CENTRO UNIVERSITÁRIO UNIVATES 

CURSO DE HISTÓRIA 

 

 

 

 

 

 

 

A MITOLOGIA GREGA NO MANGÁ SAINT SEIYA – CAVALEIROS 

DO ZODÍACO 

 

 

Daniel de Souza Dutra 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lajeado, dezembro de 2014  



2 
 

 

 

 

CENTRO UNIVERSITÁRIO UNIVATES 

CURSO DE HISTÓRIA 

 

 

 

 

 

 

 

A MITOLOGIA GREGA NO MANGÁ SAINT SEIYA – CAVALEIROS 

DO ZODÍACO 

 

 

Daniel de Souza Dutra 

 

Monografia apresentada ao Curso de 

Licenciatura em História da Univates, como 

exigência parcial para a obtenção do título de 

Licenciado em História. 

Orientador: Prof. Dr. Mateus Dalmáz 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lajeado, dezembro de 2014 



3 
 

 

 

 

 

 

 

RESUMO 

 

O mangá é uma das formas de manifestação da arte sequencial, criada no Japão e com 

algumas características que o diferencia das histórias em quadrinhos produzidas no 

Ocidente. Cavaleiros do Zodíaco é um mangá criado em 1986 pelo japonês Masami 

Kurumada, que utilizou a mitologia grega como alicerce para o desenvolvimento de uma 

história de batalhas entre deuses, que utilizam os seres humanos como ferramentas para 

alcançar seus objetivos. Ao longo deste mangá, Atena, Hades e Poseidon protagonizam 

eventos pela hegemonia sobre a Terra, e utilizam seus poderes para fortalecer os humanos 

que os defendem. Neste trabalho, analisaremos os elementos da cultura grega que estão 

presentes no mangá, enfatizando as características dos deuses e suas relações com os seres 

humanos. O objeto de pesquisa será analisado comparativamente com outras fontes acerca 

da mitologia grega, e também sobre os quadrinhos e a arte sequencial, visando a 

verificação das ligações entre o mangá e a mitologia, assim como sua relevância como 

fonte de conhecimento histórico. 

PALAVRAS-CHAVE: Mitologia grega. Cavaleiros do Zodíaco. Arte sequencial. 

  



4 
 

 

 

 

 

 

 

LISTA DE FIGURAS 

 

Figuras 1, 2 e 3 - Chôjû jinbutsu giga..................................................................... 16 

Figura 4 – Kanagawa oki namiura.......................................................................... 20 

Figura 5 -  Edehon Hokusai manga......................................................................... 21 

Figura 6 – The Japan Punch................................................................................... 23 

Figura 7 – Westerners finding it hard to adapt to Japanese life.………….…..…. 25 

Figura 8 – Jogo de tabuleiro ilustrado por Kitazawa Rakuten.................................26 

Figura 9 – Astro Boy............................................................................................... 29 

Figura 10 – Kamui Den........................................................................................... 30 

Figura 11 – Dragon Ball......................................................................................... 31 

Figura 12 – Saint Seiya........................................................................................... 33 

Figura 13 – Exemplo de ação, balões de fala e onomatopeias................................ 36 

Figura 14 – Mudança de local nos quadrinhos....................................................... 37 

Figura 15 – O contexto mitológico de Cavaleiros do Zodíaco............................... 45 

Figura 16 – Budismo.............................................................................................. 48 

Figura 17 – Tribunal de Osíris................................................................................. 49 

Figuras 18 e 19 – Estátua de Atena......................................................................... 50 

Figura 20 – Atena vestindo sua armadura............................................................... 51 

Figura 21 – Pégaso e Poseidon................................................................................ 54 

Figura 22 – Poseidon.............................................................................................. 56 

Figura 23 – Geografia do inferno............................................................................ 58 

Figura 24 – Hades e Pégaso..................................................................................... 59 

Figura 25 – Andrômeda........................................................................................... 61 

Figura 26 – Perseu................................................................................................... 61 

Figura 27 – Cabo Sunião......................................................................................... 64 



5 
 

Figura 28 – Mito de Pandora................................................................................... 66 

Figura 29 – Predisposição ao sacrifício................................................................... 67 

  



6 
 

 

 

 

 

 

 

SUMÁRIO 

 

INTRODUÇÃO................................................................................................................ 7 

  

1. O MANGÁ CAVALEIROS DO ZODÍACO E A ARTE SEQUENCIAL............... 12 

1.1 A cultura japonesa retratada através da arte: do emakimono ao kakemono................ 13 

1.2 De Hokusai a Rakuten: a transformação do mangá em história em quadrinhos......... 19 

1.3 O pós-guerra e o refortalecimento dos mangás........................................................... 27 

1.4 Shônen: os mangás para meninos................................................................................ 30 

1.5 A arte sequencial.......................................................................................................... 34 

1.6 O mito e o universo dos super-heróis.......................................................................... 39 

1.7 A relevância da arte sequencial para a historiografia.................................................. 41 

  

2. A MITOLOGIA GREGA NO MANGÁ SAINT SEIYA – CAVALEIROS DO 

ZODÍACO................................................................................................................... 

 

44 

2.1 Características dos deuses em Cavaleiros do Zodíaco................................................ 47 

2.1.1 Atena......................................................................................................................... 49 

2.1.2 Poseidon.................................................................................................................... 53 

2.1.3 Hades........................................................................................................................ 56 

2.1.4 As representações dos deuses gregos em Cavaleiros do Zodíaco............................ 60 

2.2 Relações entre deuses e mortais em Cavaleiros do Zodíaco....................................... 60 

  

CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................................... 69 

  

REFERÊNCIAS............................................................................................................... 72 

  



7 
 

 

 

 

 

 

INTRODUÇÃO 

O interesse em analisar a mitologia grega no mangá Cavaleiros do Zodíaco 

aumentou de acordo com o contato e familiarização com obras, dissertações, teses e artigos 

científicos com ênfase em quadrinhos. Essas influências foram fundamentais para superar 

as dúvidas quanto à seleção do tema deste projeto, encorajando a desenvolver um trabalho 

que pode ser visto com desprezo por olhares mais conservadores. Encontramos um amplo 

leque de pesquisas nos campos da Comunicação, da Filosofia, da História e da Psicologia 

que têm como fontes primárias as histórias em quadrinhos, mas este número reduz 

drasticamente se nos limitarmos às obras dedicadas exclusivamente aos mangás, o que 

motivou a encarar o desafio de elaborar uma pesquisa voltada aos aspectos da mitologia 

grega sobre a obra de Masami Kurumada. 

Mangá é o nome dado às histórias em quadrinhos japonesas, a maioria feitas apenas 

com nanquim, e que tem como particularidade o fato de ser lido da direita para a esquerda, 

ao contrário dos livros ocidentais que são lidos da esquerda para a direita. Já a cultura 

grega é a base por onde se desenvolveu toda a cultura ocidental, desde os campos da 

filosofia e política até a arquitetura e arte; no Brasil, todos estudamos suas tradições ainda 

no início de nossa vida escolar, no ensino fundamental, onde a Grécia Antiga é tema 

estudado com ênfase. E a mitologia grega é um tema que vemos ser abordado pelas 

indústrias da cultura de massa com frequência: encontramos representações da mitologia 

grega no teatro, no cinema, na literatura e na música, e também nas histórias em 

quadrinhos. 

Mitos como o de Hércules podem ser encontrados nas mais diversas formas, e jogos 

eletrônicos como o premiado God of War (2005) mostram que o tema continua sendo 

muito bem recebido pelo público, visto que o título já se desdobrou em livros, histórias em 



8 
 

quadrinhos, brinquedos, álbuns de figurinhas, roupas e mochilas. No mesmo ano de 

lançamento do primeiro jogo da série God of War, era publicado o livro Percy Jackson e o 

ladrão de raios, que mostra mais um caso de excelente receptividade de um produto 

envolvendo a mitologia grega. 

Esses exemplos atuais lembram de outro fenômeno surgido na década de 1980 no 

Japão e que continua atraindo o público do mundo todo nas mais diversas formas. Trata-se 

de Saint Seiya, que no Brasil recebeu o título de Cavaleiros do Zodíaco. Originalmente 

lançado como um mangá, os cavaleiros também adentraram as portas de diversos ramos 

mercadológicos e, quase três décadas depois, continuam atraindo as novas gerações com o 

mesmo impacto e lucratividade de sempre. Uma amostra da resistência do título é que 

atualmente o mangá original da década de 1980 acabou recentemente de ser relançado no 

Brasil, repetindo o sucesso das vezes anteriores, mesmo competindo com outros títulos 

inéditos da marca Saint Seiya e centenas de outros títulos lançados em mangá ou no 

formato ocidental. No corrente ano de 2014, os cavaleiros também foram protagonistas de 

mais uma animação em longa metragem, e os primeiros projetos para o ano de 2015 já 

foram anunciados, comprovando que, enquanto produto da indústria cultural, os 

Cavaleiros do Zodíaco permanecem correspondendo às expectativas mercadológicas. 

Daí surgiu um interesse particular de pesquisar sobre a mitologia grega conforme 

representada nos quadrinhos desse mangá, e os motivos já se mostram óbvios: primeiro, 

devido às leituras de obras que fortaleceram o entendimento dos quadrinhos enquanto 

fonte; segundo, por duas décadas de contato do autor com os produtos derivados da marca, 

e também pela disposição em estudar as culturas grega e japonesa.  

Destacamos que a relevância do trabalho se justifica também pelo fato de que, 

embora a mitologia grega tenha sido analisada à exaustão ao longo dos séculos, ainda não 

temos notícia da análise dessa mitologia a partir de um produto à semelhança das histórias 

em quadrinhos. Os quadrinhos são uma forma da arte sequencial de baixo custo, disponível 

em todo o mundo e abordam os mais diversos temas: muitas vezes apresentam fatos 

históricos e despertam nos leitores um interesse por esses temas que poderia nunca lhes 

surgir. Como comentado anteriormente, já é vasta a literatura sobre histórias em 

quadrinhos, e a historiografia já traçou seu caminho de encontro às possibilidades de 

pesquisa dentro deste campo específico, e com este suporte buscaremos o entendimento de 

algumas questões norteadoras. 



9 
 

Ao longo deste trabalho, manteremos como objetivo geral analisar a mitologia 

grega nos quadrinhos do mangá Saint Seiya, ou Cavaleiros do Zodíaco. Essa análise requer 

a abordagem sobre outros temas específicos; portanto, caracterizaremos os mangás e 

conceituaremos mitologia, assim como examinaremos a metodologia de estudo dos 

quadrinhos. Essa será a base para identificarmos os temas sobre mitologia no mangá. 

Com todos os nossos objetivos estabelecidos, focamos na problematização que 

estabeleceremos ao nosso objeto de estudo; então, nos perguntamos: a) quais os aspectos 

da mitologia grega são expressos nos quadrinhos do mangá Cavaleiros do Zodíaco? E, b) 

quais são as características dos deuses gregos apresentadas ao longo do mangá? E ainda, 

quais são as relações entre mortais e deuses ao longo do mangá? 

As respostas para essas questões norteadoras serão buscadas através da análise de 

conteúdo dos quadrinhos nos dois capítulos da monografia, onde constataremos se as 

características dos deuses apresentadas condizem ao que as bibliografias a respeito da 

mitologia grega afirmam, e quais são os interesses em jogo para os homens e suas 

divindades quando os deuses olimpianos voltam a entrar em contato com a humanidade. 

O embasamento teórico desta pesquisa abrange obras que tratam da história 

cultural, da mitologia grega e das histórias em quadrinhos, assim como da cultura visual e 

dos estudos visuais. De extrema importância para o fortalecimento deste projeto foram a 

tese de mestrado de Carlos Krakhecke (2009) e a obra de Will Eisner (1999), primeiras 

abordando quadrinhos que tivemos contato e que representaram o ponto de ignição desta 

ideia. 

Krakhecke torna-se relevante, pois sua dissertação sobre os quadrinhos de Batman e 

Watchmen apresenta soluções para a utilização das histórias em quadrinhos como fonte de 

pesquisa histórica com propriedade: além de detectar na historiografia elementos que 

possibilitem este uso, o autor situa os quadrinhos na literatura e executa uma leitura da 

história política baseada nas representações da Guerra Fria nos quadrinhos citados. Em sua 

pesquisa, ele utiliza autores como Umberto Eco (1970) para imunizar os quadrinhos das 

críticas comuns à indústria cultural, pois este autor critica a visão de que os produtos da 

cultura de massa estariam a serviço das classes dominantes, com o objetivo de alienar as 

massas. Esta observação é de fundamental importância para esta pesquisa, pois desejamos 

nos distanciar desta visão frankfurtiana: o que tentamos observar é que o objeto de análise 



10 
 

(o mangá) é fonte de conhecimento (da mitologia grega). Adotaremos aqui a posição de 

Carlos Krakhecke, que considera os mass media frutos de um regime democrático, onde a 

informação está acessível a todos. É dentro deste contexto que situamos o mangá 

Cavaleiros do Zodíaco: como um produto que malgrado seu baixo valor econômico, é rico 

em representações culturais que remetem à Grécia Antiga. 

A base teórica da pesquisa será formada por representantes de diferentes vertentes: 

para conceituarmos o mangá, faremos uso de autores como Brigitte Koyama-Richard 

(2007), Ito Kinko (2008) e Sharalyn Orbaugh (2009), que analisaram o mangá 

relacionando-o aos diferentes momentos históricos por que o Japão passou; no que se 

refere aos quadrinhos, buscaremos seus principais teóricos: a base teórica surgiu no início 

da década de 1970 com Will Eisner (1999), que situou os quadrinhos, juntamente com os 

desenhos animados e o cinema, no campo da arte sequencial. A interpretação de Eisner 

sobre os quadrinhos justificam sua máxima autoridade sobre o tema, pois apenas na década 

de 1990 surgiria outra obra que tivesse como objeto de estudo a estrutura das histórias em 

quadrinhos: Scott McCloud (2005) ofereceu sua visão sobre o surgimento e a evolução dos 

quadrinhos, e também informações práticas sobre o processo de criação das partes 

artísticas e literárias. 

Quanto à mitologia, precisamos lembrar que a oralidade foi a força que a manteve 

viva, e que a linguagem escrita retirou-lhe o dinamismo. No entanto, as obras de Hesíodo 

(2010) e Homero (2010) representam o pensamento do homem grego antigo, e nos 

permitem ter uma ideia do papel que os deuses e os heróis tiveram na Antiguidade. Outros 

autores como Thomas Bulfinch (2006) e Juanito de Souza Brandão (1993) auxiliarão na 

compreensão da dinâmica da mitologia, pois um mesmo personagem ou mito pode ser 

encontrado com diferentes representações. Iuri Andréas Reblin (2008; 2010) também será 

fundamental, pois ele oferece uma interpretação atual do mito e o relaciona ao papel dos 

super-heróis no mundo antigo e moderno, estabelecendo paralelos entre os personagens 

criados com os anseios das sociedades. 

Também buscaremos suporte na historiografia e nas ciências sociais para atestar a 

validade do uso das histórias em quadrinhos como fonte de pesquisa: Teixeira Coelho 

(1996) tratará do papel da indústria cultural, enquanto os já citados Krakhecke e Reblin 

discutirão as ultrapassadas críticas sobre os mass media; Peter Burke (1992) será de 

importância para conceituar a história cultural e o valor das diferentes interpretações 



11 
 

historiográficas, enquanto Maria Lúcia Bastos Kern (2011) auxiliará na valorização da arte 

como fonte histórica. 

Esta oferta de pesquisa estará organizada em duas partes: no primeiro capítulo, 

trataremos da história do mangá, desde as suas mais antigas formas remanescentes até a 

atualidade, enfocando o estilo shônen, a que o objeto de estudo pertence; em seguida, 

trataremos da arte sequencial, apresentando os aspectos gerais das histórias em quadrinhos, 

e também da importância dos mitos, colocando o universo dos super-heróis como parte da 

mitologia. 

No segundo capítulo, enfocaremos nosso objeto de estudo, o mangá Cavaleiros do 

Zodíaco, a partir de dois aspectos principais: as características dos deuses e as relações dos 

mortais com os deuses. Daremos ênfase a Atena, Hades e Poseidon, deuses representados 

ao longo do mangá, e aos cavaleiros, que são os defensores de Atena. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



12 
 

 

 

 

 

 

 

1 O MANGÁ CAVALEIROS DO ZODÍACO E A ARTE SEQUENCIAL 

 

Como o objeto de estudo é a mitologia grega analisada através de um mangá, 

consideramos relevante iniciar com a atenção voltada para o mangá: onde e como ele 

surgiu, quais as modificações que sofreu ao longo do tempo e o que representa na 

atualidade. Perceberemos que embora o termo mangá tenha surgido apenas no século XIX, 

enquanto arte ele é milenar. 

Neste capítulo veremos algumas produções artísticas japonesas datadas do século 

XI, chamadas de emakimono, e destacaremos algumas características em comum com o 

mangá; do emakimono ao kakemono, perceberemos algumas modificações na sua estrutura 

e no seu significado para o povo; com Hokusai, veremos o surgimento do termo mangá, e 

observaremos Rakuten criar uma arte japonesa dentro dos parâmetros ocidentais. O contato 

entre ocidentais e orientais ocorreu às vésperas da propagação do imperialismo e da 

eclosão de conflitos mundias: enquanto alguns artistas se voltaram para a produção de 

obras que transmitissem ideais humanistas e pacíficos, outros retrataram em seus mangás a 

violência do mundo atual e o eterno antagonismo entre o bem e o mal. 

Também trataremos do conceito de arte sequencial, que é a base teórica das obras 

provenientes do cinema, das animações e das histórias em quadrinhos. Lembraremos como 

surgiram as histórias em quadrinhos ocidentais e destacaremos algumas características 

básicas que encontramos nos mangás. Como estaremos tratando de mitologia, também é 

fundamental apresentar algumas explanações que permitam compreender o papel do mito 



13 
 

enquanto elemento cívico das sociedades, e como universo criado pela indústria cultural 

para satisfazer os consumidores da cultura de massa. 

Por fim, faremos uma reflexão sobre a relevância da arte sequencial para a 

historiografia, buscando elementos que atestem o valor do mangá como fonte histórica, e a 

arte sequencial no geral como fonte de valor não apenas para a História, mas também para 

diversas outras áreas. Também apresentaremos algumas das críticas que já foram feitas 

sobre a indústria cultural: justificaremos os mitos daqueles que menosprezam o valor das 

informações alacarte oferecidas pelos meios de comunicação, e encerraremos ressaltando 

o valor cultural das histórias em quadrinhos e das produções científicas delas provenientes. 

1.1 A cultura japonesa retratada através da arte: do emakimono ao kakemono 

Buscar uma data específica para o surgimento do mangá resultaria em respostas 

divergentes: enquanto autores como Brigitte Koyama-Richard (2007) entendem que rolos 

ilustrados com mais de mil anos de idade são seus ancestrais indiretos, pois apresentam 

profundas semelhanças pictóricas com o mangá, outros, como Sharalyn Orbaugh (2009), 

preferem situar sua origem no final do século XIX, no auge da Era Meiji. Para nos 

inteirarmos dessas divergências e também das qualidades das produções artísticas 

japonesas, faremos uma breve análise histórica das criações artísticas que antecederam a 

consolidação do mangá característico da atualidade. 

Quanto à origem do termo manga, sabe-se ter surgido no século XIX, cunhado por 

Katsushika Hokusai, durante o Período Edo, para se referir às produções artísticas que 

vinham sendo criadas por ele para servir como modelo em suas aulas de desenho. Os 

ideogramas para man e ga poderiam ser traduzidos, no seu contexto de criação, como 

“desenho feito às pressas”, ou ainda como “quadro bizarro”. Outros desenhistas que 

seguiam o seu estilo artístico também começariam a ter seus desenhos chamados pelo 

nome de mangá. Levaria muito tempo até que a palavra começasse a ser utilizada para se 

referir às histórias em quadrinhos japonesas. 

Koyama-Richard afirma que o nome mangá é utilizado no Japão quase 

exclusivamente por pessoas nascidas antes da Segunda Guerra Mundial, e geralmente para 

se referir às tirinhas políticas de jornais com conteúdo crítico ou satírico. O povo japonês 

abandonou o uso da palavra manga há mais de cinco décadas, o que deixa em aberto a 

dúvida sobre o motivo que levou o Ocidente a adotá-la para se referir às atuais produções, 



14 
 

que são exportadas e traduzidas em todos os continentes. Fato é que o termo mangá, criado 

no Japão, renasceu com sua propagação pelo Ocidente. 

Quanto ao conteúdo, de acordo com Orbaugh (2009, p. 113), as tirinhas de jornal 

do final do século XIX surgiram no Japão após o contato com exemplos semelhantes 

vindos do Ocidente: elas eram compostas por um ou dois quadros que tratavam de assuntos 

políticos, sendo essa a primeira manifestação artística japonesa a ser separada dentro de 

quadros, uma característica básica da arte sequencial. Logo surgiram outros jornais, 

interessados nas crianças e nos leitores das classes trabalhadoras, dando início a um ciclo 

que se fortaleceu com revistas como Boys´Club (Shônen kurabu), lançada em 1914 e 

Girls´Club (Shojô kurabu), de 1923. 

 A história do mangá se relaciona à história da arte japonesa, que por sua vez nos 

remete à sua Pré-História: lá o homem também desenvolveu a arte rupestre, pintou 

cavernas e cerâmicas. Mas foi apenas no Período Nara, no final do século VII, que os 

japoneses começaram a pintar as paredes e os tetos de seus templos. Entre os anos de 710 a 

794, o Japão sofreu uma grande influência cultural chinesa na escrita, na política e nas 

tradições, adaptando-as ao modo de ser japonês, enquanto fora das cortes o campesinato 

sofria com pesados impostos, colheitas insuficientes e epidemias de varíola (Henshall, 

2004, p. 42-43). 

O ensaio artístico do Período Nara consolidou-se durante o Período Heian (794-

1185), quando a arte no Japão de fato floresceu. Enquanto os guerreiros das províncias 

(bushi), ou servidores (samurai), tornavam-se cada vez mais poderosos, o governo 

enfraquecia e a nobreza alcançava uma prosperidade inédita até então, interessando-se 

mais pela literatura e por passatempos do que pelas questões políticas. 

Em Heian, a corte iria atingir o seu zénite em diversos aspectos. No seu 

refinamento, nas suas realizações artísticas e na sua etiqueta, rivalizava 

com qualquer corte que tenha havido no mundo até hoje. [...] Os valores 

não residiam nos assuntos de Estado, mas no protocolo correto, no 

vestuário adequado, na frase perfeita (Henshall, p. 46). 

Fraco politicamente, com uma nobreza dócil e uma classe guerreira feroz, o Japão 

possuía uma sociedade guiada por princípios morais rígidos. Henshall ilustra alguns 

aspectos do bushido, que significa literalmente “caminho do guerreiro”, destacando que 

Yamaga foi talvez o primeiro a ver o bushido como uma filosofia geral. 

Nos seus vários escritos salientou aspectos dele, como a lealdade e a 



15 
 

autodisciplina, bem como a importância de aprender e praticar as artes e 

do desenvolvimento perfeito do homem no seu todo. Saber qual é o seu 

papel na vida e como comportar-se adequadamente com os outros é por 

ele particularmente acentuado (p. 88). 

Os guerreiros eram seguidores desse código, e prezavam pela ação que tivesse 

como resultado a ordem social, sem fazer distinção dos atos como bons ou ruins, 

diferentemente do homem ocidental, que age de acordo com esse antagonismo. Os bushi 

agiam de modo a manter a tradição, em uma sociedade habituada a violências e castigos 

como a crucificação e o esquartejamento. Ainda dentro dessa tradição, alguns samurais e 

nobres ganhavam o privilégio de se suicidar, em um ritual chamado de seppuku, ou 

haraquiri, quando o condenado abria seu próprio estômago utilizando um punhal, seguido 

da decapitação imediata, realizada por um amigo respeitado (Henshall, p. 83). O 

infanticídio também foi recorrente; muitas famílias pobres costumavam  matar os recém-

nascidos para evitar que a qualidade de vida diminuísse. 

Foi nesse cenário que alguns artistas japoneses adquiriram o hábito de ilustrar 

pergaminhos, que eram conhecidos como emakimono, ou apenas emaki. Os emaki 

(pergaminhos ilustrados) são considerados tesouros nacionais e estão carregados de 

elementos característicos do mangá (Koyama-Richard, p. 10). Eles eram desenrolados 

gradualmente, revelando uma sucessão de cenas que produzia a sensação de ação e de 

cronologia dos fatos, muitas vezes somados a ideogramas que auxiliavam no entendimento 

das representações artísticas. Diferentemente do mangá, os emaki não se separavam por 

quadros. Eles eram caros e inacessíveis à maior parte da população, e podiam ultrapassar 

os quinze metros de comprimento. 

É o caso de Chôjû jinbutsu giga (Brincando com animais e pessoas), atribuído a 

Toba Sôjô (1043-1140). Este emaki é considerado o mais antigo ancestral do mangá 

(Koyama-Richard, p. 14; Kinko, p. 26), e é composto por quatro pergaminhos que tem 

entre nove e doze metros de comprimento. Koyama-Richard nos oferece uma interpretação 

de algumas das ilustrações: encontramos animais humanizados, como percebemos na 

Figura 1, onde um sapo está enfrentando um coelho em um torneio de sumô. Em outra 

cena dos rolos, um macaco está vestido como monge diante daquilo que seria uma estátua 

budista, substituída por um sapo sobre uma flor-de-lótus; atrás dele, outros animais 

acompanham a cerimônia, conforme a Figura 2. Na Figura 3, o macaco terminou suas 

orações e está recebendo oferendas de coelhos e sapos: um deles, inclusive, está trazendo 



16 
 

ao macaco um rolo ilustrado. Esses rolos são lidos da direita para a esquerda, e o artista 

criou efeitos de profundidade através da gradação da tinta cinza, à semelhança dos mangás 

atuais, e embora não possuam balões de fala, um primeiro modelo já está ali, com 

ideogramas dispostos de maneira a explicar as imagens. Algumas das cenas retratam 

eventos cômicos, enquanto outras trazem algumas mensagens e lições, como o fato de que 

o mais forte nem sempre é quem ganha uma batalha. Koyama-Richard 
1
 afirma que estes 

pergaminhos são 

Originários da China, mas magnificamente adaptados e transformados de 

acordo com a estética japonesa [...]. Os chineses, e no mesmo caminho os 

japoneses, optaram por não limitar a imagem dentro de um quadro ou 

painel, mas apresentar suas múltiplas facetas, permitindo que o olho do 

expectador passeie e pegue uma sucessão de cenas - fora ou dentro de 

templos ou palácios - vistas de baixo ou do alto, e a partir de todos os 

ângulos possíveis, como se víssemos a imagem através da lente de uma 

câmera cinematográfica (Koyama-Richard, 2007, p. 9).  

 

 

 

 

                                                           
1
 Tradução livre feita pelo autor. Todas as citações extraídas de obras em inglês foram traduzidas pelo autor. 

Figuras 1, 2 e 3 - Chôjû jinbutsu giga, tesouro nacional japonês atribuído a Toba Sôjô (1043-1140). 



17 
 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 15) 

A autora também lembra que “desde os primeiros rolos, e depois nas telas 

dobráveis, a prosa e a poesia escrita muitas vezes misturaram-se às pinturas” (p. 40). Isso 

dá uma proximidade peculiar da arte à literatura, ainda no século X, assinalando um ponto 

de encontro que fortalece a sua hipótese de que a origem do mangá remete aos antigos 

emaki. 

Os rolos produzidos até o início do século XVII se caracterizavam pela 

representação de lendas chinesas e japonesas, e por um conteúdo moralista característico 

do budismo. Um exemplo é o rolo de 35 metros intitulado Shigisan engi emaki (As Lendas 

do Monte Shigi, do século XII), que registrou a criação de um templo e dos milagres 

realizados por seu fundador, Myôren, no século X. O mensageiro está vestido em uma 

roupa repleta de espadas, e está viajando pelo céu empurrando uma roda, que é o símbolo 

da lei de Buda (Koyama-Richard, p. 16). Do século XIII podemos destacar o tradicional 

Momotarô (Menino do Pêssego), emaki que ilustra um dos mais populares contos 

japoneses: uma velha senhora encontra um grande pêssego enquanto lava as roupas em um 

riacho, e ao reparti-lo com o marido, surpreende-se ao ver que dentro da fruta havia um 

bebê, que recebe o nome de Momotarô. Dotado de grande força, ele viaja em direção à Ilha 

dos Demônios, acompanhado de um macaco, um cachorro e um faisão, que o ajudam a 

acabar com as forças malignas. A história gira em torno do eterno combate entre o bem e o 

mal e conta com um final otimista, e é até hoje representada nas mais diversas formas no 

Japão, inclusive em formatos atuais de mangá. 

Embora a origem da arte japonesa esteja ligada à China, esta influência declinou 

quando o Período Tang chinês acabou, em 906. A queda dessa dinastia chinesa teve 

consequências no Japão, onde deu início a um processo de estabelecimento de uma 



18 
 

identidade japonesa própria. O declínio dinástico chinês teve como consequência o 

afastamento diplomático entre os Estados, e refletiu também na arte: 

[...] surgiram valores estéticos próprios, como o okashi e, em particular a 

(mono no) aware, uma estética que continua muito presente no Japão 

contemporâneo. O akashi refere-se a algo invulgar e geralmente divertido, 

muitas vezes num sentido relativamente trivial, como uma quebra de 

etiqueta. A mono no aware, que é geralmente expressa através do 

simbolismo da natureza, representa a ideia de que a vida é bela, mas 

efémera. É traduzida literalmente como “tristeza das coisas” (Henshall, p. 

48). 

 As produções artísticas do estilo emaki continuaram sendo feitas ao longo dos 

séculos que antecederam o xogunato Tokugawa (1600-1868), quando a cultura japonesa 

elevou-se a um novo patamar. Proliferaram os teatros de marionetes para as classes menos 

abastadas, e teatros e poesias próprios para a aristocracia. Tokugawa Ieyasu (1542-1616) 

recebeu do imperador o título de chefe supremo, sei-i-tai-shôgun, e levou a sede de seu 

governo para Edo, chamada hoje de Tóquio. No século XVII, Edo chegou a aglomerar 

mais de um milhão de habitantes, e possuía uma sociedade variada e dividida entre quatro 

classes (guerreiros, fazendeiros, artesãos e mercadores), em um modelo chamado de 

shinôkôshô. 

Nesta época o controle político esteve nas mãos do xogunato, que elaborou 

estratégias para isolar o Japão das crescentes relações que os Estados ocidentais insistiam 

em tentar estabelecer. Embora no início do período os japoneses tenham conseguido 

manter a influência ocidental afastada, este panorama não tardaria em mudar. Durante o 

sakoku jidai, ou “Período do País Fechado”, a sociedade manteve uma rígida estratificação 

e o xogunato experimentou seu apogeu e também a extinção, enquanto a figura típica do 

samurai passava de guerreiro para burocrata e administrador (Henshall, p. 87). 

 Durante este período, as classes intermediárias enriqueceram e floresceram 

culturalmente: os mercadores e artesãos mais ricos procuravam os mestres da Escola Kanô 

para adquirir seus emaki, enquanto os menos abastados procuravam livros e quadros mais 

baratos para decorarem o tokonoma, espaço de suas casas utilizado para decoração, 

contendo um vaso de flores, um objeto de arte ou um kakemono, que poderia ser um emaki, 

ou uma produção textual em um pergaminho vertical. 



19 
 

 Os kakemono tornaram-se muito populares após a invenção de um conjunto de 

pinturas e xilografuras chamadas de ukiyo-e, que ajudaram a propagar as ilustrações entre 

os comerciantes do Período Tokugawa: 

Gostavam de gravuras coloridas em madeira, que eram muitas vezes 

sexualmente explícitas. Estas eram conhecidas como shunga (“imagens 

da primavera”) ou, mais geralmente, como ukiyo-e, “imagens do mundo 

flutuante”. “Mundo flutuante” era originalmente uma expressão usada 

pelos sacerdotes para se referirem à transitoriedade da vida, mas na Época 

de Edo passou a significar o mundo das relações humanas e, em 

particular, o das relações sexuais (Henshall, p. 91). 

Essas alusões a tempos espaços indeterminados sofriam a influência do budismo; 

ukiyo-e se refere a um “domínio terrestre regido pela inconstância e pelo prazer fugaz” 

(Koyama-Richard, p. 38). Inicialmente essas imagens eram pintadas, mas depois 

começaram a ser talhadas e pintadas em blocos de madeira, para depois serem passadas 

para o papel. Além de transmitir contos e mitos, trazer notícias e fornecer receitas para 

curar doenças, os ukiyo-e também eram utilizados no contexto educacional, sendo 

utilizados para treinar as crianças na escrita e na leitura. 

 

1.2 De Hokusai a Rakuten: a transformação do mangá em história em quadrinhos 

 O nome de Katsushika Hokusai (1760 – 1849) já foi citado como pertencente ao 

criador do termo mangá, o que faz com que ele seja reconhecido como o primeiro ancestral 

direto do mangá moderno (Koyama-Richard, p. 64). No início, manga era o termo que 

Hokusai utilizava para se referir aos desenhos que ele disponibilizava como modelos para 

os seus pupilos; alguns anos após o seu falecimento, o termo começou a significar 

“caricatura”, e depois história em quadrinhos. Kanagawa oki namiura (A grande onda de 

Kanagawa, 1831, FIGURA 4) mostra a noção de perspectiva do artista e seu domínio na 

utilização de uma grande variedade de cores em um desenho aparentemente simples. 

 

 

 

 



20 
 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 80) 

 No ano de 1812, Hokusai visitou o seu discípulo, Maki Bokusen (1775 – 1824), em 

Nagoya. Bokusen e um editor lhe solicitaram algumas produções, e nos meses que se 

seguiram Hokusai produziu cerca de trezentos desenhos: 

Estes desenhos foram a origem do primeiro volume de mangá, que surgiu 

em 1814;[...] Publicado sobre o título de Edehon Hokusai manga (Manual 

dos mangás de Hokusai), esta coleção era desejada não apenas por seus 

muitos adeptos, mas também por todos aqueles que queriam aprender a 

desenhar (qualquer desenho executado com pincel e nanquim) (Koyama-

Richard, p. 72). 

 Para esta autora, as trocas artísticas entre o Ocidente e o Oriente foram aceleradas 

com a propagação do estilo de Hokusai: ele influenciou os artistas ocidentais, a começar 

pelos impressionistas, até chegar ao estilo moderno, quando serviu de base também para os 

criadores das primeiras histórias em quadrinhos da França e dos Estados Unidos. Estes, por 

sua vez, acabaram desenvolvendo obras que serviram de influência para os criadores dos 

mangás modernos, completando o círculo artístico que deu origem ao mangá atual. 

 Nos últimos volumes do Manga de Hokusai, encontram-se alguns desenhos que 

criticam a política e a sociedade japonesa, tendo como principais alvos a decadência do 

estilo de vida dos nobres e dos funcionários do governo japonês. Muitos outros artistas 

seguiram esta linha e foram reconhecidos por seus trabalhos com conteúdos críticos e 

Figura 4 – Kanagawa oki namiura, de Katsushika Hokusai. 



21 
 

satíricos, como Utagawa Kuniyoshi e Kobayashi Kiyochika. O mangá de Hokusai se 

caracterizava pela ausência de quadrinhos e de balões de fala, mas mantém o costume 

japonês de leitura, partindo da direita para a esquerda, como podemos perceber na Figura 

5.  

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 81) 

Neste período ocorreu também a abertura do Japão, iniciada em 1853, quando o 

Comodoro Matthew Perry entrou na Baía de Edo e exigiu o início das negociações, em 

nome do Presidente dos Estados Unidos. Parte do governo Tokugawa era a favor da 

abertura do país, mas muitos grupos clamavam por resistência, com o slogan sonnô jôi, que 

significava “reverenciemos o imperador, expulsaremos os estrangeiros”; os momentos que 

antecederam a abertura do país foram marcados por revoltas de grupos nacionalistas, por 

assassinatos e condenação ao suicídio, imposto a alguns intelectuais pró-ocidentais 

(Henshall, p. 96; Koyama-Richard, p. 99). 

Figura 5 -  Volume 10 de Edehon Hokusai manga, de autoria de Katsushika Hokusai. 



22 
 

 Estes movimentos populares eram liderados por clãs influentes e tiveram como 

resultado a remoção do xogum Tokugawa Yoshinobu, dando início ao processo de 

restauração do poder imperial, evento conhecido como Restauração Meiji. A política, a 

economia e até mesmo a religião passaram por mudanças radicais que não passaram 

despercebidas pelos artistas japoneses, que retrataram estes eventos em suas obras. Durante 

o Período Meiji (1868-1912), o Japão tornou-se um Estado capitalista focado na 

modernização: o uso do coque masculino e o porte de espadas foram proibidos, enquanto 

as vestimentas ocidentais como sapatos, chapéus e gravatas tornaram-se populares, em um 

processo que extinguiu a figura clássica do samurai. As ruas das cidades foram iluminadas 

e os primeiros trilhos de trem foram instalados em 1871, mesmo ano da introdução do yen, 

a nova moeda. Desobedecendo aos costumes budistas, o governo encorajou a população a 

consumir carne e leite, e introduziu livros didáticos ocidentais, traduzidos e adaptados para 

o novo sistema escolar japonês, mais amplo e aberto às influências externas (Henshall, p. 

114; Koyama-Richard, p. 100). 

Diversos japoneses viajavam para o Ocidente em missões oficiais ou semioficiais 

destinadas à América e à Europa, e enviaram ao Japão relatos de viagens que “eram 

amplamente lidos por esta nação instruída, uma nação desejosa de aprender com o 

Ocidente, mas ainda algo confundida por tudo isto” (Henshall, p. 118). Foi neste cenário de 

mudanças e intercâmbios que dois artistas ocidentais foram para o Japão e marcaram a 

produção de desenhos no país. 

O norte-americano Charles Wirgman (1832-1891) era um correspondente de um 

jornal londrino e foi o precursor do humor ocidental no Japão; a maior parte de seus 

desenhos tratava sobre as tensões, os conflitos e as diferenças culturais entre o Japão e o 

Ocidente. O trabalho deste artista (FIGURA 6) é considerado “uma fonte indispensável 

para compreender a rapidez das mudanças na sociedade japonesa no início do período 

Meiji”, pois “ilustra a difusão da cultura ocidental no Japão” (Kinko, 2008, p. 29). O uso 

dos balões de fala, comuns em suas obras, seria adaptado para as produções de muitos 

artistas japoneses. Já o francês Georges Bigot chegou ao país em 1882 e ficou ali por quase 

vinte anos, sem nunca alcançar sucesso. No entanto, suas caricaturas dentro de quadrinhos 

(FIGURA 7) estavam organizadas em uma sequência narrativa que, somadas aos balões de 

fala introduzidos por Wirgman, guiaram os japoneses aos quadrinhos modernos (Kinko, 

2008). 



23 
 

 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 107) 

A participação do governo japonês na Feira Mundial de Paris de 1867 ajudou os 

nipônicos a perceber o interesse dos povos do Ocidente nas pinturas e artes decorativas do 

Período Edo; neste evento, ocorrido durante o último ano do xogunato Tokugawa, Hokusai 

Manga e outros livros ilustrados do país foram expostos (Kinko, 2008). Mas os 

representantes japoneses voltaram para casa conscientes de outra coisa: se eles 

conseguissem despertar nos ocidentais o interesse pela sua arte moderna, eles poderiam 

Figura 6 – Capa da edição de abril de 1883 de The Japan 

Punch, de autoria de Charles Wirgman. 



24 
 

oferecer uma grande variedade de produtos para as nações interessadas (Koyama-Richard, 

2007). 

 O nascimento das histórias em quadrinhos japonesas modernas se enquadra neste 

processo e está ligado ao nome de Kitazawa “Rakuten” Yasuji (1876 – 1955), que é 

considerado o precursor das novelas gráficas japonesas. Suas obras tinham uma nítida 

influência das produções de artistas como Wirgman e Bigot: suas histórias eram 

geralmente divididas em seis quadrinhos por página, muitas vezes recorrendo aos balões de 

fala. Embora fosse um grande crítico do mundo político de sua época, ele também criou 

histórias em quadrinhos para crianças, como “A infância de Toyotomi Hideyoshi”, de 

1914. As viagens que fizera ao redor do mundo o levaram a criar as “Memórias de minhas 

viagens ao exterior” e “Os trabalhos completos de Rakuten”, onde ele pôde expor os 

estudos que fez sobre estilos de vida, expressões e costumes das pessoas que ele encontrou 

nos países por onde passara. Neste sentido, vale a pena destacar “As duas garotas 

modernas” que descreve o período de transição que o Japão viveu, hesitando entre a 

modernização de um lado, e as tradições do passado em outro (Koyama-Richard, p. 118). 

Assim como diversos outros mangakas, Rakuten também desenhou jogos de tabuleiros, 

que eram muito populares no Japão (FIGURA 8). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



25 
 

 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 107) 

 

A relevância das obras de Rakuten foi destacada na França no ano de 1929, quando 

ele mostrou seu trabalho em uma “Exibição de trabalhos sobre os costumes e os hábitos 

dos japoneses: pinturas de M. Kitazawa Rakuten”. Ao final da mostra, Rakuten foi 

declarado officier d’académie pelo Ministro Francês da educação e pelas Escolas de Arte. 

No entanto, Rakuten (e diversos outros artistas japoneses que absorveram as técnicas 

ocidentais) sofreram com fortes críticas, principalmente na Inglaterra, local para onde sua 

exposição seguiu, em 1930. 

 Foi neste período que os mangakas (desenhistas de mangá) organizaram algumas 

associações. Nas primeiras décadas do século XX, surgiram grupos como a Tokyo Manga 

Kai, de 1915, e a Nihon Manga Kai, mas Rakuten fundaria, em 1942, a Associação 

Japonesa de Mangá (Nihon Manga Hôkôkai), em plena Segunda Guerra Mundial: “sobre 

Figura 7 – Westerners finding it hard to adapt to Japanese life, 

do francês Georges Bigot [s. d.]. 



26 
 

pressão governamental, os heróis dos mangás começaram a pregar a defesa nacional e logo 

começaram a ser usados como meio de propaganda” (Koyama-Richard, p. 126). Esta 

autora afirma que Rakuten discordava das imposições governamentais; por outro lado, 

Kinko (2008, p. 34) afirma que “muitos artistas contribuíram para fazer o “Mangá Original 

para a Promoção da Vitória na Guerra Sagrada”, e que Rakuten encabeçou o grupo de 

artistas que elaboraram materiais para o contexto da guerra. Esta divergência dificulta a 

compreensão das posições políticas dele durante a Segunda Guerra Mundial. 

Norakuro (de Suihô Tagawa, 1931), e Bôken Dankichi, (Keizô Shimada, 1933), são 

exemplos de mangás que abordam o militarismo e o expansionismo como temas. Enquanto 

o primeiro conta a história de um cão vadio que entra no Exército Imperial como soldado e 

acaba se tornando um capitão, o segundo conta a história da Dankichi, um garoto japonês 

que se torna o rei de uma ilha no Pacífico (Kinko, p. 34). 

 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 119) 

Figura 8 – Jogo de tabuleiro ilustrado por Kitazawa Rakuten, de 1913. Este jogo é 

uma representação cômica do cotidiano dos professores. 



27 
 

O pós-guerra e a derrota perante os Aliados trouxeram consequências nas 

produções artísticas japonesas: os jornais com tirinhas satíricas retornaram, e uma série de 

proibições das forças ocupacionais norte-americanas foram impostas. O povo japonês 

estava então chocado com os efeitos das bombas atômicas, empobrecido e faminto não 

apenas por comida, mas pelos momentos de entretenimento e lazer da qual foram privados. 

A nova sociedade civil que emergiu durante os sete anos da ocupação norte-americana 

serviu como uma fonte abundante de tópicos para satirizar, sendo o imperador e a família 

real as vítimas preferidas dos mangakas (Kinko, p. 35). Além de serem proibidos de 

praticarem esportes como judo, kendo e karate, os japoneses sofreram restrições também 

na publicação de mangás de conteúdo histórico, que remetessem a épocas anteriores ao 

Período Meiji. Estas imposições ocorriam como uma maneira de conter o espírito de 

combate dos japoneses e seus valores de obediência e sacrifício, extraídos do bushido. 

1.3 O pós-guerra e o refortalecimento dos mangás 

Após o ano de 1945, o mangá voltou a se fortalecer: com a propagação de obras de 

ficção científica pelo mundo, os mangakas encontraram um novo tema e também 

começaram a criar histórias com naves e robôs. Em 1947, Sakai Shichima lançava 

Jikunsha, “Um Estranho Robô”, que trazia o cientista malvado Zebra, que controlava um 

moderno robô para tentar sequestrar o Dr. Peeble; no ano seguinte, Sawai Ichisaburô 

lançava Kaitei-Tanken, “Exploração do Fundo do Mar”, que contava como o cientista 

Marui explorou o fundo do mar e descobriu diversos seres habitando as profundezas. 

 Muitos mangás desta época já possuíam um discurso sobre a superação de limites e 

na conquista de objetivos pessoais (Koyama-Richard, p. 138), temas recorrentes nas obras 

japonesas, mas a influência da literatura europeia começava a ser percebida com força após 

a tradução integral dos grandes clássicos. Muitos mangakas foram influenciados pelas 

obras ocidentais, chegando a criar versões em mangá para alguns títulos. Nakano Masaharu 

adaptou “As Viagens de Gulliver”, de Jonathan Swift, enquanto Osamu Tezuka foi o 

responsável por revisões sobre clássicos como Crime e Castigo, de Dostoievsky, Fausto de 

Goethe e A Ilha do Tesouro, de Robert Louis Stevenson. Mas foi com Astro Boy (Tetsuwan 

Atomu) que Tezuka alcançaria a fama, além de causar uma revolução na indústria dos 

mangás. A importância dele é atestada por Koyama-Richard, que afirma que o “mangá 

nunca teria se tornado o que é hoje sem o notável trabalho de Tezuka Osamu (1928 – 



28 
 

1989). Físico, excelente músico, perito em insetos, este artista genial permanece o mais 

conhecido mangaka de todo o Japão” (p. 147). 

Quando estava se preparando para receber seu doutorado em medicina, Tezuka 

hesitou a decidiu tornar-se exclusivamente um mangaka, estabelecendo as fundações do 

mangá moderno com Shintakarajima (A Nova Ilha dos Tesouros, de 1947). Sua obra era 

claramente influenciada pelas animações dos estúdios Disney, e o próprio visual do Astro 

Boy (FIGURA 9) tinha sido elaborado com base no Mickey Mouse. Tezuka também criaria 

o primeiro mangá do estilo shôjo (mangá para meninas), intitulado Ribon no kidi (A 

Princesa e o Cavaleiro, de 1953). 

O autor daria aos seus desenhos algumas das características mais notáveis nos 

personagens dos mangás: nos aspectos físicos, olhos grandes e expressivos; nos aspectos 

psicológicos, pensamentos humanistas e convicções espirituais, como se percebe em Hi no 

tori (O Pássaro de Fogo, de 1954); em um momento da obra, uma Fênix pensa no 

significado da vida para os diferentes seres vivos e critica o anseio humano pela 

imortalidade. A obra de Tezuka era marcada pelo seu estilo de vida; considerado um 

homem sensível, palestrava em escolas falando sobre a vida e a guerra, e sobre a 

necessidade de proteger a vida na Terra, a tal ponto que 

 

[...] depois da guerra ele se determinou a ensinar a paz, o respeito pela 

vida e à humanidade através de seus mangás, que se tornaram a sua 

paixão. Tezuka é conhecido por seus temas humanistas, incluindo a 

preciosidade da vida, e seus mangás estão cheios de narrativas para ambos 

os sexos e todas as idades. Ele recebeu muitos prêmios, e seu mangá 

elevou os quadrinhos a um nível de grande respeitabilidade (Kinko, p. 

35). 

Malgrado o grande sucesso, a obra de Tezuka gerou uma contra-reação entre 

aqueles que consideravam suas produções muito infantis. No país dos samurais, o mercado 

não poderia ficar sem os representantes das castas guerreiras: enquanto Tezuka produzia 

obras para um público específico, outros autores deram início aos gekiga, dando aos mangá 

shônen uma nova roupagem. 

 

 

 

 



29 
 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 151) 

 Alguns mangakas começaram a produzir obras mais próximas da realidade 

japonesa, com conteúdo realista, dramático e violento. Estes eram os gekiga, histórias onde 

o humor inexistia, pois o enfoque das produções estavam em questões cotidianas e em 

problemas sociais. Eles eram publicados junto com mangás de outros temas, em revistas 

semanais como a Shûkan shônen Magazine, que se multiplicavam para suprir a crescente 

demanda comercial por novas publicações. As publicações shônen estavam voltadas para o 

público masculino, e geralmente tratavam de questões como a superação e o foco nos 

objetivos; repleto de aventuras e humor, os shônen traziam algumas vezes cenas violentas 

ou eróticas. Estas revistas com conteúdo misto estavam se tornando sucessos de vendas, e 

davam margem para o surgimento de uma variedade cada vez maior de opções. Uma 

dessas novas revistas era a GARO, lançada em 1964. O mangá Kamui Den (A Lenda de 

Kamui, de Shirato Sanpei, FIGURA 10), seria uma das produções que figurariam em suas 

páginas. Kamui Den serviria de influência para uma nova geração de mangakas, que 

focariam no estilo shônen manga, ou seja, tendo como principal alvo os leitores do sexo 

masculino, e como tema mais recorrente lutas e batalhas. 

Figura 9 – Astro Boy, personagem criado em 1952 por Osamu Tezuka. 



30 
 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 157) 

Kyôjin no Hoshi (Estrela dos Gigantes, de 1966) contava como Hyûma Hoshi, após 

muitos treinamentos duros com o seu pai, se tornou a estrela do time de baseball Tokyo 

Giants; já Ashita no Jô (Tomorrow´s Joe – A História de um Boxeador, de 1968) tratava de 

um menino enviado para uma casa de detenção juvenil. Jô Yabuki é observado por um ex-

lutador que lhe ensina técnicas do boxe, fazendo o menino ganhar auto-estima e confiança, 

transformando-o em um vencedor (Kinko, p. 37). Estes mangás shônen traziam 

implicitamente os resultados do trabalho duro, da perseverança e da superação como 

caminhos seguros para a vitória e para o sucesso. 

1.4 Shônen: os mangás para meninos 

Dentro desta vertente, surgiu em 1984 um mangá chamado Dragon Ball, de Akira 

Toriyama. Dragon Ball (FIGURA 11) se tornaria o mangá mais vendido do mundo, com 

um número superior a 500 milhões de cópias. Em 2000, a série foi lançada no Brasil da 

Figura 10 – Shirato Shinpei criou na década de 1960 Kamui Den, obra que continuou sendo 

lançada por mais de 40 anos. 



31 
 

mesma maneira que em seu país de criação: com a ordem da leitura seguindo da direita 

para a esquerda (Souza, 2006, p. 25). Misturando mitos chineses e japoneses, o autor 

desenhou e narrou a história de Son Goku, um menino que veio do espaço e foi encontrado 

por Son Gohan, um velho que o apresentou às artes marciais. Após a morte do ancião, 

Goku partiu em uma jornada pelo mundo em busca das Esferas do Dragão, artefatos 

místicos capazes de realizar qualquer desejo. Ao longo de sua jornada, Goku cresceu, fez 

amigos e inimigos, casou-se, teve filhos e morreu mais de uma vez em suas lutas contra 

inimigos vindos de todo o universo. 

 

 

 

 

 

(Koyama-Richard, 2007, p. 174) 

  

Figura 11 – Capa japonesa de Dragon Ball, lançado a partir 

de 1984. 



32 
 

Pouco tempo depois, em 1986, surgia um novo mangá shônen nas páginas da 

revista Weekly Shônen Jump: tratava-se de Saint Seiya (FIGURA 12), um mangá criado 

por Mazami Kurumada, que contava as batalhas dos guerreiros defensores da deusa Atena. 

Saint Seiya chegou ao Brasil em 1994 como um anime (desenho animado japonês), e foi 

exibido pela Rede Manchete. A versão original, em mangá, foi lançada no país apenas no 

ano 2000. Mas na metade da década de 1990, quando chegou ao Brasil, sua alta audiência 

salvou a emissora de televisão da falência, que vivia um momento de crise no momento em 

que o anime lhes foi oferecido. Eles ganhariam o direito de exibir o anime gratuitamente, 

caso anunciassem os brinquedos derivados da série. Ambos se tornaram sucesso imediato, 

e mesmo decorridos vinte anos desde a chegada da série ao país, ela continua atraindo fãs 

das mais novas gerações através de novas versões de mangá e animes, pelos jogos de video 

game e também por filmes, como o remake lançado em 2014 nos cinemas de todo o 

mundo, inclusive do Brasil. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



33 
 

 

 

 

 

 

 

Diversos outros nomes de relevância incontestável poderiam ser citados aqui, mas 

para os objetivos do trabalho, estaríamos nos repetindo; a partir deste momento o mangá já 

adquiriu as características que possui até hoje e que desejávamos esclarecer: de seu 

embrião nos antigos emaki, passando pelas obras de Hokusai e Rakuten, as produções 

artísticas japonesas mantiveram algumas características, mas diversas outras foram 

acrescentadas: o mangá deixou de ser um manual para aprendizes e se tornou um livro de 

histórias em quadrinhos aos moldes ocidentais, e se tornou produto consumido por pessoas 

de todas as faixas etárias no Japão. Na atualidade, Koyama-Richard lembra que “em todo o 

Figura 12 – Capa japonesa de Saint Seiya, lançado a 

partir de 1986. 

Imagem disponível em: 

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Saint_Seiya_chapters_(se

ries). Acesso em 23/11/2014. 



34 
 

mundo, o fenômeno mangá está atraindo um público cada vez maior. No Japão, todo 

mundo lê estas obras gráficas, tanto para diversão como educação, e elas fazem parte 

integrante da vida cotidiana” (p. 6). Orbaugh compactua dessa opinião, pois segundo ela, o 

mangá é o produto artístico mais exportado do Japão, possuindo importância econômica e 

cultural de primeira ordem. 

 Posto isto, relembramos que falar sobre o mangá requer uma observação sobre as 

tradições artísticas japonesas, que se desenvolveram por séculos de maneira isolada, dando 

aos desenhos nipônicos características peculiares e exclusivas; inicialmente privilégio das 

classes mais abastadas, a popularização da arte através dos kakemono levou as obras para 

dentro de mais casas, até que Katsushika Hokusai criasse um estilo que ele mesmo 

denominou como mangá. Este estilo influenciou toda uma geração de artistas, cujos 

expoentes máximos foram Kitazawa Rakuten e Tezuka Osamu. Paralelamente a isso, 

artistas ocidentais como Charles Wirgman  e Georges Bigot chegaram ao Japão e 

auxiliaram na difusão de técnicas da arte sequencial ocidental, principalmente no que 

concerne ao uso dos quadros e dos balões de fala, enquanto obras orientais eram 

apresentadas em feiras e exposições na Europa. Para concluir, podemos afirmar que o 

processo de criação e difusão do mangá abrange um longo período, que remete ao século X 

e se desenvolve até o século XX, passando por modificações em sua forma e no seu 

conteúdo, mas mantendo em sua estrutura as características de mil anos atrás, e também 

aquelas conhecidas pelos artistas japoneses apenas depois da abertura do país. 

1.5 A Arte Sequencial 

A base teórica das histórias em quadrinhos surgiu no início da década de 1970 quando 

Will Eisner publicou a obra Quadrinhos e Arte Sequencial (1999), onde ele situa os 

quadrinhos, juntamente com os desenhos animados e o cinema, no campo da arte 

sequencial. Este livro continua sendo a referência máxima em se tratando de histórias em 

quadrinhos, mesmo que hoje possamos encontrar obras de grande relevância, como 

Desvendando os quadrinhos (Scott McCloud, 2005). McCloud apresenta a história dos 

quadrinhos e mangás, seus segredos de criação e as possibilidades de leitura e 

interpretação. Para este autor, os quadrinhos modernos teriam surgido a partir das obras de 

Rodolphe Töpffer, “[...] cujas histórias com imagens satíricas, iniciadas em meados do 

século XIX, empregavam caricaturas e requadros – além de apresentar a primeira 

combinação interdependente de palavras e figuras na Europa” (McCloud, 2005, p. 17). 



35 
 

De acordo com Krakhecke (2009), podemos avançar algumas décadas no tempo e 

afirmar que 

As histórias em quadrinhos surgem ao fim do século XIX, oriundas principalmente 

das charges, publicadas em jornais estadunidenses e distribuídas largamente 

através dos syndicates - corporações detentoras de direitos de imprensa para 

distribuição de material para jornais de todo mundo. Em geral, os estudiosos das 

HQs consideram Yellow Kid, de outubro de 1897, como seu marco inicial, outros, 

porém, consideram algumas xilogravuras francesas do século XIX ou então Max 

und Moritz do alemão Wilhelm Busch, de 1866, como quadrinhos. De qualquer 

modo, será a partir das publicações nos jornais estadunidenses que os quadrinhos 

terão continuidade e se tornarão conhecidos (p. 55). 

Como vimos, é a partir de artistas ocidentais radicados no Japão que os quadrinhos se 

estabelecem no Oriente, dando às produções artísticas nipônicas os últimos retoques 

necessários para que o mangá se estabelecesse como um novo e diferente modelo de arte 

sequencial. 

A arte sequencial é entendida como um conjunto de duas imagens ou mais que, 

quando observadas, transmitem uma sensação de dinamismo ao leitor/expectador, como 

podemos perceber no exemplo proposto na Figura 13. Os desenhos animados e o cinema 

são considerados arte sequencial porque a sensação de movimento que percebemos, se 

origina na rápida projeção de imagens que são, na realidade, estáticas, dando ao expectador 

a impressão de que os personagens projetados estão realmente se movendo. A diferença 

dos quadrinhos para estas outras formas de arte sequencial está no fato de que eles são 

estáticos: para serem compreendidos, eles precisam ter suas lacunas preenchidas pela 

imaginação do leitor. Ou como refletiu Umberto Eco, para quem 

a montagem da estória em quadrinhos não tende a resolver uma série de 

enquadramentos imóveis num fluxo contínuo, como no filme, mas realiza uma 

espécie de continuidade ideal através de uma fatual descontinuidade. A estória em 

quadrinhos quebra o continuum em poucos elementos essenciais. O leitor, a seguir, 

solda esses elementos na imaginação e os vê como continuum – esse é um dado 

mais que evidente, e nós próprios, ao analisarmos a nossa página, fomos levados a 

resolver uma série de momentos estáticos numa cadeia dinâmica (Eco, 1970, p. 

147). 

Ou então, na interpretação de McCloud, para quem “é aqui, no limbo da sarjeta, que a 

imaginação humana capta duas imagens distintas e as transforma em uma única ideia. 

Nada é visto entre os dois quadros, mas a experiência indica que deve ter alguma coisa lá” 

(McCloud, p. 66-67). E aí entra a intervenção do leitor, que recebe a tarefa de encontrar na 

sua mente os elementos que faltam para completar o enredo. 

Desta forma, podemos compreender a singularidade dos quadrinhos enquanto arte 

sequencial, e da importância da participação do leitor para a compreensão das lacunas. Pois 



36 
 

além da imagem, o leitor conta com mais algumas poucas ferramentas para construir o 

entendimento: os balões de fala e as onomatopeias. Eles são considerados recursos 

extremos por tentar “captar e tornar visível um elemento etéreo: o som. Enquanto as 

onomatopeias representam os efeitos sonoros, como o som de algo quebrando, ou do vento 

soprando, os balões contém as falas dos personagens (Eisner, p. 26). 

 

 

(Kurumada, 2005, ed. 18, p. 14-15) 

Para a compreensão dos balões de fala, devemos levar em conta “a disposição em 

relação um ao outro, ou em relação à ação, ou a sua posição em relação ao emissor – [pois] 

contribui para a medição do tempo” (Eisner, p. 26). A partir da leitura ordenada dos balões 

é que o leitor consegue chegar ao entendimento da sobreposição das palavras e imagens, 

que lhe exige habilidades interpretativas visuais e verbais, pois “As regências da arte (por 

exemplo, perspectiva, simetria, pincelada) e as regências da literatura (por exemplo, 

Figura 13 – Ação, contendo balões de fala e onomatopeias. Mangás devem ser lidos sempre da 

direita para a esquerda. 



37 
 

gramática, enredo, sintaxe) superpõem-se mutuamente. A leitura da revista de quadrinhos é 

um ato de percepção estética e de esforço intelectual” (Eisner, p. 8). 

A medição do tempo é realizada de diferentes maneiras pelos artistas: enquanto nas 

comics tradicionais percebemos a preferência por frases como “enquanto isso” ou “no dia 

seguinte”, a maioria dos mangás possui um outro método: eles apresentam, por exemplo, 

quadrinhos representando a lua ou um local, para anunciar a mudança de tempo ou espaço 

(FIGURA 14). 

 

 

 

(Kurumada, 2004, ed. 03, p. 52-53) 

Além da arte e da escrita, a sensação de movimento nas histórias também é um 

elemento fundamental para construir uma história em quadrinhos. Para alcançar este 

resultado, os artistas capturam os eventos da narrativa em segmentos sequenciados que são 

Figura 14 – Enquanto luta com Pégaso, Dragão relata o mito por trás de sua armadura. O 

autor deixa de lado as representações do combate para ilustrar a China, país onde Shiryu 

recebeu seu treinamento. 



38 
 

chamados de quadrinhos (Eisner, p. 38). Detalhes como o contorno e o formato do 

requadro definem o ponto de vista que o leitor terá da cena retratada, assim como da 

temporalidade dos acontecimentos. 

Mas a representação do elemento humano também permite leituras, principalmente 

quando é retratada com habilidade pelos artistas, pois assim “ela consegue deflagrar uma 

lembrança que evoca o reconhecimento e os efeitos colaterais sobre a emoção” (Eisner, p. 

100), ativando a memória comum da experiência: as imagens que vemos nos lembram de 

cenas que vivenciamos no cotidiano. Podemos então afirmar que a obra pode ser 

compreendida de diferentes maneiras: através da linguagem textual; através da 

representação artística e com a nossa capacidade de criar o continuum com o uso da 

imaginação. 

Para conseguir tal efeito, os desenhistas de histórias em quadrinhos tem que possuir 

um vocabulário gestual e dinamismo artístico para que o corpo aja natural e 

espontaneamente, de acordo com as falas contidas nos balões.  

Nas histórias em quadrinhos, a postura do corpo e o gesto têm primazia 

sobre o texto. A maneira como são empregadas essas imagens modifica e 

define o significado que se pretende dar às palavras. Por meio da sua 

relevância para a experiência do leitor, podem invocar uma nuance de 

emoção e dar inflexão audível à voz do falante (Eisner, p. 103). 

A postura e os movimentos dos personagens é muito explorada pelos mangakas, 

que procuram dar aos seus personagens toda a expressividade possível: pois, por não ser 

rígida como uma fotografia, a “arte gráfica permite o exagero, que pode atingir o seu 

objetivo e influenciar o leitor com mais rapidez” (Eisner, p. 141). Encontramos desde artes 

absolutamente caricatas para representar dor ou raiva, a outras ricas em expressividade, 

demonstrando sentimentos como a tristeza ou prazer. 

 Sobre a arte sequencial oriental, McCloud fez algumas observações relevantes para 

esta pesquisa: em primeiro lugar, quando afirma que 

A arte e a literatura do Ocidente não divagam muito. Nós temos uma cultura muito 

orientada pelo objetivo. Já o Oriente tem uma tradição de obras de arte cíclicas e 

labirínticas. Os quadrinhos japoneses parecem herdar essa tradição, enfatizando 

mais o estar lá do que o chegar lá. Com essas e outras técnicas, os japoneses 

mostram uma visão dos quadrinhos bem diferente da nossa (McCloud, p. 81). 

As diferenças entre estas duas vertentes da arte sequencial são verificadas por 

qualquer leitor, e o afastam ou aproximam de um estilo de acordo com as suas 



39 
 

preferências. Esta colocação, assim como outras, explica o fato de que as histórias contidas 

nos mangás precisam de muitas páginas a mais para serem concluídas do que seriam 

necessárias caso fossem interpretadas por um artista ocidental. 

Os quadrinhos japoneses são publicados como livros de antologia, onde a 

pressão sobre qualquer um dos capítulos pra mostrar muita coisa não é tão 

grande. Quando se juntam as características individuais, vamos ter 

milhares de páginas. Com isso, é possível dedicar muitos quadros pra 

mostrar um lento movimento cinematográfico ou estabelecer um clima 

(McCloud, p. 80). 

Como vimos anteriormente, os mangás são publicados periodicamente em revistas 

contendo poucos capítulos. Estas revistas são descartáveis: poucos japoneses tem o hábito 

de guardá-las. Os títulos que obtêm algum sucesso são rapidamente lançados em livros que 

contém um conjunto de capítulos. Este formato é conhecido como tankohon, e é uma 

edição procurada pelos colecionadores. Um mesmo título chega a ter milhares de páginas, 

e a explicação está no fato de que os quadrinistas japoneses, os mangakas, apresentam os 

movimentos quadro a quadro, permitindo ao leitor compreender a ação de uma maneira 

diferente da proposta pelos artistas ocidentais, que são mais objetivos em suas retratações. 

Com essas considerações sobre o mangá e a arte sequencial, restam poucos fatores para 

estabelecermos os alicerces de nossa pesquisa: uma reflexão sobre o conceito de mito e 

sobre os super-heróis, e uma base historiográfica para a pesquisa. 

1.6 O Mito e o universo dos super-heróis 

Embora hoje o mito tenha a conotação de uma história inventada, ficção, uma fábula, 

as sociedades arcaicas entendiam os mitos como histórias verdadeiras, que tratavam de 

tempos longínquos quando seres sobrenaturais deram origem ao universo, ao mundo, ao 

homem e a todas as coisas. O homem utilizava estes mitos para explicar as coisas que sua 

inteligência não compreendia, propagando oralmente esses conhecimentos. Sua 

importância nas sociedades antigas permitia aos homens entenderem-se como pertencentes 

à mesma raça, como percebemos com Juanito de Souza Brandão, que afirma: 

E se na Grécia Continental, bem como em seus “pedaços” plantados na Ásia, na 

Europa e na África, jamais existiu unidade política, houve sempre, “em todas as 

Grécias”, graças à religião, uma consciência de unidade racial. Ou se era grego ou 

se era bárbaro (Brandão, 1993, p. 123). 

 

 O mito então, não apenas explicava, mas também unia as pessoas que entendiam o 

mundo a partir de uma mesma perspectiva mitológica. E as gerações passavam os 



40 
 

conhecimentos oralmente, contando, cantando ou recitando as histórias de geração em 

geração. Hoje, apenas conhecemos a mitologia grega, assim como diversos outros mitos, 

graças à escrita; e Brandão critica a versão escrita do mito, pois para ele 

 

a forma escrita desfigura, por vezes, o mito de algumas de suas 

características básicas, como, por exemplo, de suas variantes, que se 

constituem no verdadeiro pulmão da mitologia. Com isso, o mito se 

enrijece e se fixa numa forma definitiva. De outro lado, a forma escrita o 

distancia do momento da narrativa, das circunstâncias e da maneira como 

aquela se converteria numa ação sagrada. Um mito escrito está para um 

mito “em função”, como uma fotografia para uma pessa viva (Brandão, p. 

25). 

 

 Mesmo assim, é graças a esta estagnação do mito através da escrita que hoje 

conhecemos muitos aspectos das culturas da Antiguidade: graças às iniciativas de Homero, 

que escreveu A Ilíada e Odisseia, assim como Hesíodo, que desenvolveu a Teogonia. 

Embora Homero não tenha sido o criador dos mitos que ele descreve, seu mérito 

extraordinário “foi saber genialmente reunir esse acervo imenso em dois insuperáveis 

poemas que, até hoje, se constituem no arquétipo da épica ocidental” (Brandão, p. 119). 

Hesíodo também não criou os mitos gregos, mas escreveu e catalogou a vasta genealogia 

dos deuses, além de recontar a origem do universo, do mundo e do homem. 

 Mas nós não estaremos abordando apenas a mitologia grega no próximo capítulo: a 

nossa fonte primária, que é o mangá Saint Seiya, também apresenta um conceito próximo, 

que é o de super-herói. E Reblin (2008) lembra que  

 

Ao analisar culturas e povos distintos, constata-se a presença de 

elementos heróicos no imaginário e na vivência cotidiana, tanto na cultura 

oriental quanto na ocidental. Antes dos super-heróis dos seriados 

televisivos japoneses (Jaspion, Jiraya, Changeman, Ultraman, National 

Kid, entre outros) até mesmo dos kamikazes – pilotos suicidas japoneses 

da Segunda Guerra Mundial, considerados “heróis” pelo seu povo – 

Godzilla e outros seres mitológicos permeavam o universo dos habitantes 

do arquipélago do Sol Nascente (Reblin, 2008, p. 21).  

 

 O autor nos permite afirmar que herói é então uma figura presente em todas as 

sociedades, pois os fatos realizados por pessoas comuns podem lhe garantir a alcunha. Ele 

lembra que “os heróis são indivíduos detentores de capacidades e/ou qualidades 

consideradas excepcionais, como habilidades físicas, mentais ou morais, sendo a coragem 

o atributo mais típico de um herói” (Reblin, 2008, p. 22). 

 



41 
 

Já os super-heróis são reimaginações dos  heróis do mundo real: enquanto os nossos 

heróis são esportistas e músicos, bombeiros e médicos, os super-heróis são capazes de 

realizar façanhas que um ser-humano normal não é capaz de fazer. E ele utiliza essa 

capacidade para proteger os homens. Eles 

Surgem geralmente como enviados de Deus para a libertação humana; os 

mais clássicos são os grandes juízes (sendo Sansão o mais famoso), e 

Jesus Cristo, com seus poderes sobre-humanos como andar sobre águas, 

transformar água em vinho, o dom de curar e de ressucitar os mortos 

(Reblin, 2008, p. 22). 

 O que temos é a potencialização das capacidades humanas de forma a dar aos 

heróis poderes que apenas os deuses mitológicos possuíam. Eles agora extrapolam a figura 

de indivíduos corajosos, e são elevados à categoria de super-heróis: eles surgem em um 

mundo onde a luta entre o bem e o mal é evidente, e oferecem a intervenção que pode ser 

capaz de conter as pretensões de homens ou deuses malignos: os vilões. O vilão pode ser 

alguém que adquiriu seus poderes de uma maneira semelhante ao super-herói, ou ser um 

homem comum, mas deuses e seres alienígenas também são utilizados para antagonizarem 

os super-heróis. 

Até aqui, apresentamos algumas considerações sobre o mangá e a arte sequencial, e 

também sobre a mitologia e o universo dos super-heróis; resta-nos agora uma última base, 

onde finalizaremos esta primeira parte discutindo a relevância da análise historiográfica a 

partir de uma história em quadrinhos. 

1.7 A relevância da arte sequencial para a historiografia 

Utilizar histórias em quadrinhos como fonte de pesquisa é ainda hoje um desafio, 

principalmente pela aversão da comunidade científica em aceitar obras com este conteúdo. 

As críticas que se verificam hoje baseiam-se principalmente nos preceitos dos teóricos da 

Escola de Frankfurt, para quem os meios de comunicação de massa são ferramentas a 

serviço das classes dominantes, com o objetivo de alienar. Uma das bases desse 

pensamento, de acordo com Teixeira Coelho, estaria em Dwight MacDonald, que 

fala na existência de três formas de manifestação cultural: superior, média e de 

massa (subentendendo-se por cultura de massa uma cultura “inferior”). A cultura 

média, do meio, é designada também pela expressão midcult, que remete ao 

universo dos valores pequeno-burgueses; e a cultura de massa não é por ele 

chamada de mass culture mas sim, pejorativamente, de masscult – uma vez que, 

para ele, não se trataria de um cultura, nem de massa (Coelho, 1996, p. 14). 



42 
 

Esta observação é de fundamental importância para esta pesquisa, pois desejamos 

nos distanciar desta visão frankfurtiana; Umberto Eco denominou estes adversários da 

indústria cultural de apocalípticos, e suas ideias vão na contramão de nossos objetivos: o 

que tentamos observar é que o objeto de análise (o mangá) é fonte de conhecimento (da 

mitologia grega). Carlos Krakhecke nos lembra de que os integralistas, assim como são 

descritos por Eco, 

defendem que os mass media não são típicos de um regime capitalista, 

mas fruto de um regime democrático onde todo o cidadão participa e 

consome por igual; massificando a informação oferecendo um acervo 

vasto e barato ao alcance de todos (Krakhecke, 2009, p. 36). 

E é dentro deste contexto que situamos o mangá Saint Seiya: como um produto que 

malgrado seu baixo valor econômico, é rico em representações artísticas e textuais que 

remetem à Grécia Antiga. Reblin teceu comentários voltados diretamente às histórias em 

quadrinhos, lembrando que  

Embora ainda exista o preconceito de acadêmicos e de intelectuais em 

relação aos quadrinhos, taxados de serem cultura industrializada inútil, 

sem relevância científica, os gibis têm conquistado cada vez mais espaço, 

um público cada vez maior de leitores, a inclusão no rol das grandes artes 

(são considerados a nona arte) e têm despertado cada vez mais o interesse 

de pesquisadores, sobretudo, cientistas sociais e políticos (Reblin, 2010, 

p. 15). 

Percebemos que o autor destacou o antagonismo entre aqueles que desprezam os 

produtos da indústria cultural e os acusam de alienantes, e aqueles que defendem o seu 

valor: dentro deste último grupo inserimos a nossa proposta de trabalho, baseada nas ideias 

integralistas de que os meios de comunicação de massa democratizam o acesso à 

informação, que pode ser adquirida através de diferentes maneiras e com mais facilidade, 

“sendo, portanto, instrumento privilegiado no combate dessa mesma alienação” (Coelho, 

1996, p. 28). 

Quanto ao desenvolvimento da pesquisa, destacamos que será baseado no uso de 

uma corrente historiográfica contemporânea conhecida por história cultural, que tem como 

pressuposto a ênfase na interpretação das tradições e da cultura popular, em detrimento dos 

aspectos políticos e econômicos, que são exaustivamente estudados por outras correntes da 

historiografia. Peter Burke (1992) afirma que outros tipos de história, além da história 

política, eram marginalizados e “considerados periféricos aos interesses dos verdadeiros 

historiadores” (p. 11), mas com a nova história, toda a atividade humana começou a ser 



43 
 

objeto de interesse dos pesquisadores, pois “a base filosófica da nova história é a ideia de 

que a realidade é social ou culturalmente constituída” (p. 11), tornando-se assim uma 

corrente historiográfica de valor considerável pelo fato de trazer à tona novas perspectivas 

da história. 

Não está entre os objetivos desta pesquisa aprofundar um aspecto específico, mas 

sim apontar a variedade  de campos onde pode-se atestar a relevância de uma pesquisa 

proveniente das histórias em quadrinhos: posto isso, destacamos que esta leitura remete 

também à cultura visual, onde encontramos subterfúgio em Kern, quando ela afirma que 

Na atualidade, verifica-se a expansão da HA [História da Arte] para 

outros campos do conhecimento e a pesquisa empírica, a partir de fontes 

diversificadas, também tem permitido reformular conceitos e 

metodologias de análise, sem deixar de focar as especificidades das 

práticas artísticas. Estas possibilitam importantes revisões historiográficas 

(Kern, 2011, p. 516). 

Deste modo, consideramos a análise de imagem um modelo consistente, e 

fundamental para a interpretação do mangá. É esta análise que permite ao pesquisador 

elaborar uma interpretação válida a respeito de seu objeto de estudo, colocando-o no 

âmbito dos estudos visuais e na análise de conteúdo. 

Até aqui apresentamos uma série de colocações sobre as origens do mangá; sobre o 

conceito de arte sequencial; sobre  mito, mitologia e o universo dos super-heróis; por fim, 

procuramos apresentar as divergências que os pesquisadores possuem em relação à 

indústria cultural; neste ponto, concluímos que a relação das ciências sociais (e 

especificamente no nosso caso, da historiografia) com os produtos da indústria de massa é 

considerada proveitosa por uma quantidade relevante de pesquisadores renomados, o que 

nos deixa em aberto a possibilidade de analisar a mitologia grega através do mangá Saint 

Seiya.  



44 
 

 

 

 

 

 

 

2 A MITOLOGIA GREGA NO MANGÁ SAINT SEIYA – CAVALEIROS 

DO ZODÍACO 

Neste capítulo, trataremos dos aspectos da mitologia grega no mangá Cavaleiros do 

Zodíaco partindo de duas bases: inicialmente, verificaremos quais são os deuses gregos 

representados e quais características deles que foram exploradas na elaboração da obra; em 

segundo lugar, apresentaremos quais são as relações entre esses deuses e a humanidade: 

quais os objetivos de ambos os grupos e a finalidade da formação das alianças entre 

homens e deuses no decorrer da história. Também dedicaremos um espaço para dissertar 

sobre outros elementos mitológicos que são referenciados ao longo do mangá. Para 

facilitar a abstração das explanações ao longo deste capítulo, é fundamental apresentar o 

contexto geral da obra. 

O mangá Saint Seiya foi lançado no Japão em 1986, mas a chegada dos Cavaleiros 

do Zodíaco ao Brasil foi através do animê (desenho animado japonês), exibido pela extinta 

Rede Manchete, a partir de 1994. O animê foi veiculado pela televisão concomitantemente 

à venda de bonecos, facilitando a assimilação de uma vasta gama de personagens e se 

tornando um sucesso que, duas décadas depois, mantém a mesma aceitação por parte dos 

antigos expectadores – e leitores, pois o mangá também seria lançado e relançado no Brasil 

a partir de 1999 até os dias atuais. 

Ao longo destes anos, novas versões foram criadas e continuaram a atrair novos 

públicos:  o mangá considerado clássico (contendo as sagas do Santuário, de Poseidon e 

Hades) teve continuidade em Next Dimension, que até o presente momento não fora 



45 
 

concluído; o passado já foi contado  nos mangás The Lost Canvas e The Lost Canvas 

Gaiden, que relembram a guerra santa contra Hades no século XVIII, quando Dohko e 

Shion eram jovens cavaleiros; o mangá Episódio G retrata o passado recente e foca no 

cavaleiro Aiolia de Leão, irmão de Aiolos de Sagitário, o cavaleiro que salvara Atena da 

tentativa de assassinato arquitetada por Saga de Gêmeos. Há também outros títulos como 

Saintia Shô, onde a armadura de Pégaso é dada a uma guerreira mulher, uma amazona; na 

televisão, alguns títulos como Asgard e Omega foram exclusivos, além do já anunciado 

Soul of Gold, previsto para 2015. Vale lembrar que os cavaleiros foram também 

protagonistas de seis animações produzidas para os cinemas. Nesta vasta mitologia 

heróica, é possível detectar a presença de elementos culturais de diferentes partes do 

mundo: do Oriente e do Ocidente, e até mesmo dos países nórdicos: eles enfrentaram os 

guerreiros de Odin e deuses como Cronos, Éris, Marte (Ares, para os gregos), Pallas e os 

doze Titãs. O fato de limitarmos a análise apenas ao mangá clássico não interfere nos 

nossos objetivos, que dizem respeito à verificação dos elementos mitológicos gregos e à 

caracterização de suas personalidades e relações com o outro, seja deus ou humano. 

 

(Kurumada, 2004, ed. 01, p. 28-29) 

Figura 15 – Os personagens do mangá estão inseridos no contexto da mitologia 

grega, defendendo deuses com poderes provenientes dos personagens mitológicos. 



46 
 

Percebemos já na primeira edição que o enredo gira em torno de batalhas entre os 

deuses, como ilustra a Figura 15. Os deuses utilizam exércitos de humanos conhecidos 

como cavaleiros (ou santos, na tradução literal): a história base é que, de tempos em 

tempos, o deus do mundo inferior, Hades, organiza seus exércitos para invadir a Terra e 

conquistá-la. Apenas Atena pode evitar este intento, ela que é a deusa da justiça, defendida 

por guerreiros abençoados com poderes divinos. A última Guerra Santa ocorrera no século 

XVIII e fora novamente vencida pelas tropas de Atena, mas teve como saldo final a morte 

de todos os seus defensores, com exceção de Shion de Áries, consagrado então como 

Grande Mestre do Santuário, e Dohko de Libra, que recebeu a missão de proteger o 

invólucro que mantém Hades, derrotado, afastado da Terra. 

Entretanto, nos últimos anos do século XX muitos habitantes do Santuário, 

localizado na Grécia, sabiam que Hades estava prestes a retornar; por sua vez, a 

reencarnação de Atena em um corpo mortal também era esperada para reassumir sua 

posição como defensora da Terra. Atena renasceu como humana e era protegida pelos 

cavaleiros de ouro do Santuário. Um desses cavaleiros, Saga de Gêmeos, tinha um irmão 

gêmeo chamado Kanon. Enquanto Saga era bondoso e apontado como candidato a 

sucessor do Grande Mestre, Kanon era maligno e influenciava Saga a tomar o caminho do 

mal. A insistência de Kanon levou seu irmão a prendê-lo no cabo Sunion; mas a semente 

do mal já estava plantada dentro de Saga, que acabou matando Shion de Áries para usurpar 

a posição de Grande Mestre. 

Coincidentemente, o local onde Kanon foi aprisionado por Saga era onde Poseidon, 

o deus dos mares, repousava. Kanon acordaria Poseidon e envolveria os cavaleiros em uma 

guerra desnecessária, às vésperas do conflito decisivo com as forças de Hades. 

Alguns anos antes de Kanon acordar Poseidon, Saga tentara matar o bebê que 

carregava a deusa Atena reencarnada, na esperança de alcançar um poder supremo capaz 

de lhe dar a hegemonia sobre a Terra. No entanto, Aioros, cavaleiro de ouro de Sagitário, 

salvou Atena e fugiu do Santuário levando o bebê e sua armadura, e os entregou a 

Mitsumasa Kido, um bilionário que viajava pela Grécia e cruzou seu caminho. Mitsumasa 

tomou conhecimento dos intentos divinos e da existência dos defensores de Atena, e 

iniciou uma jornada na formação de guerreiros capazes de defendê-la no futuro com as 

armaduras de bronze, visto que os cavaleiros de ouro e de prata não sabiam da traição de 

Saga e da ausência da deusa no Santuário. 



47 
 

Cronologicamente, então, temos a aliança de Atena com os cavaleiros de bronze, e 

sua luta contra as forças do Santuário, liderado pelo traidor Saga de Gêmeos; o despertar 

de Poseidon, acordado de seu sono por Kanon, irmão gêmeo de Saga; e por fim, a 

verdadeira batalha pela qual Atena reencarnou: a luta contra Hades e suas tropas.  

É sobre este panorama geral que se desenvolve o enredo de Saint Seiya, conhecido 

no Brasil como Cavaleiros do Zodíaco, mangá que se desdobrou em diversas sagas 

diferentes, e que é constantemente retratado em todos os campos da arte sequencial, em 

jogos eletrônicos, brinquedos e uma série de outros produtos que a quase três décadas são 

explorados pelo mercado japonês sem apresentar sinais de exaustão. 

Embora nosso foco seja a fase considerada clássica, os Cavaleiros do Zodíaco 

deram origem a diversos outros mangás, e a muitos títulos exclusivos de outros campos da 

arte sequencial, como na animação televisiva e no cinema (mas nunca com a utilização de 

atores humanos). Uma análise geral do universo dos cavaleiros aumentaria 

consideravelmente o número dos personagens mitológicos relacionados aqui, mas não 

alteraria as conclusões que por fim apresentaremos.  

Nossa atenção se volta agora para os elementos relacionados à mitologia grega e 

que são apresentados em Cavaleiros do Zodíaco; conforme destacado anteriormente, 

daremos ênfase às características dos deuses protagonistas e o âmbito em que se dão suas 

relações com os mortais. 

2.1 Características dos deuses em Cavaleiros do Zodíaco 

 Ao longo daquela que é entendida como a saga clássica de Cavaleiros do Zodíaco, 

detectamos um ponto de partida politeísta e de miscigenação cultural: os personagens são 

de diferentes partes do mundo e misturam elementos de suas próprias mitologias à 

presença de três dos principais deuses gregos: são eles Atena, Hades e Poseidon. Se 

levarmos em consideração todas as produções derivadas do mangá original, a referência a 

elementos mitológicos e religiosos da Grécia e de outras culturas aumentará 

consideravelmente, pois detectaremos elementos  chineses, cristãos, egípcios e nórdicos. 

Mesmo cientes da variedade de referências a essas culturas e religiões, voltamos nossa 

proposta exclusivamente às representações da mitologia grega, dando pouca atenção às 

outras culturas. 



48 
 

A constatação de outros elementos culturais pode ser exemplificada com  

referências ao budismo (FIGURA 16) e à religião egípcia (FIGURA 17): Shaka de Virgem 

é considerado no mangá o homem mais próximo de Deus, e mesmo sendo um defensor de 

Atena, é adepto do budismo, dialoga com Buda e expande seus poderes com a utilização de 

preceitos religiosos. Já Faraó de Esfinge é um cavaleiro com traços físicos que remetem ao 

Egito, e também é um defensor de uma deusa considerada justa, mas que não é Atena. Ele 

adora Maat, a deusa egípcia da verdade e da justiça que portava a pluma utilizada por 

Anúbis no Tribunal de Osíris (Bartlett, p. 83). 

 

 

(Kurumada, 2006, ed. 36, p. 60-61) 

 

 

 

 

Figura 16 – O personagem Shaka é defensor da deusa Atena, mas seus valores éticos 

e morais, assim como seus poderes, representam o budismo. 



49 
 

 

 

(Kurumada, 2006, ed. 40,  p. 32,33). 

 

2.1.1 Atena 

 A Atena da mitologia grega era uma deusa vinculada à sabedoria e à guerra. Filha 

de Zeus e Métis, foi a mais forte e leal aliada de seu pai no Olimpo, e deusa protetora da 

cidade de Atenas, onde era adorada através de cultos e templos como o Partenon (Bartlett, 

2011, p. 108; Commelin, s.d., p. 39). Embora seja mais lembrada por ser a deusa da 

sabedoria, Atena foi também deusa da guerra estratégica; lutou contra outros deuses e 

apoiou heróis como Perseu, a quem doou seu escudo de bronze polido para ele derrotar a 

Medusa. 

 Masami Kurumada retratou a deusa Atena de duas maneiras: através da estátua 

dedicada à ela (FIGURAS 18 e 19) e como uma divindade que ocupa o corpo de um ser 

humano (FIGURA 20). A deusa encarnou no corpo de Saori Kido para enfrentar Hades, 

Figura 17 – Referência ao Tribunal de Osíris, elemento da religião egípcia. 



50 
 

mas outros conflitos inesperados surgiram antes que o deus do mundo inferior se 

manifestasse. 

 

 

  

(Kurumada,  2004, ed. 01, p. 26-27) 

A deusa é lembrada no mangá como uma guerreira que já enfrentou Ares, Poseidon 

e os Titãs, em batalhas onde ganhava o apoio de homens conhecidos como cavaleiros (ou 

santos, na versão original). Atena odiava o uso de armas, mas todos os seus defensores 

eram dotados de grande força e coragem, além de receberem armaduras representando 

heróis ou constelações. Esses deuses que ela enfrentava também formavam alianças com a 

humanidade, envolvendo-os diretamente em seus conlitos e levando-os a lutarem pelos 

seus interesses (ed. 01, p. 28,29). 

Figuras 18 e 19 – Ilustrações representando a estátua da deusa Atena. A estátua 

decapitada na mão direita de Atena representa Nike, a deusa da vitória. 



51 
 

Os símbolos esculpidos pelo homem para homenagear a deusa também têm 

poderes, como percebemos quando Gêmeos revelou a Pégaso que o escudo de Atena era 

capaz de salvar a vida dela, que se extinguia devido a um ataque ordenado pelo próprio 

Saga: pois ele era um homem atormentado pela dupla personalidade, oscilando entre o bem 

e o mal, em uma clara analogia à sua constelação protetora, Gêmeos. Entre estes símbolos 

encontramos também divindades alegóricas como Nike, a deusa da vitória que no mangá 

permanece na mão direita de Atena, o que sempre lhe garante a vitória. Nike é 

representada através da uma estatueta alada e decapitada que fica na mão da estátua 

principal de Atena no Santuário, e também como um cetro que Saori carrega (ed. 21, p. 

28). 

 

 

(Kurumada, 2006, ed. 48, p. 83) 

 Inicialmente, nem os cavaleiros de bronze acreditavam que Saori Kido era a 

reencarnação da deusa Atena (ed. 10, p. 76), mas com a aparição da ameaça do Santuário 

os poderes dela começaram a se manifestar rapidamente. Em pouco tempo, Saori mudou 

de personalidade: ela foi uma criança egoísta e arrogante, mas suas atitudes mudaram 

depois de saber que o Grande Mestre impostor, Saga, tentou matá-la após seu nascimento. 

Ela reconheceu que deveria seguir o destino ditado pela sua estrela, e garantir a justiça (ed. 

13, p. 10). Seu poder aumentou consideravelmente quando chegou ao Santuário e foi ferida 

gravemente por uma flecha; a relação entre a deusa Atena e seus cavaleiros é 

Figura 20 – Atena encarnada em Saori Kido. 



52 
 

transcendental, como percebemos quando o Dragão enfrentou o cavaleiro de Câncer: 

ambos estavam à beira da morte e em locais diferentes, mas ela auxiliou a alma do Dragão 

a encontrar seu caminho para voltar e derrotar um adversário que era muito mais poderoso 

(ed. 15, p. 73). 

 A rebelião de Saga teve como saldo final o amadurecimento de Saori como deusa 

Atena, e a morte de diversos cavaleiros de prata e de ouro nas mãos dos cavaleiros mais 

fracos, os de bronze. A vitória deles foi possível pelas circunstâncias já relatadas: Atena, a 

quem defendiam, era a deusa da guerra e estava acompanhada da deusa da vitória. Diversas 

mortes em seu nome fizeram com que ela prometesse também dedicar sua vida à luta pela 

justiça (ed. 22, p. 112-113), e a consolidar a sua posição de deusa perante todos os 

cavaleiros do Santuário. 

 Pouco tempo depois Atena reencontrou Poseidon, deus dos mares que fora 

aprisionado por ela há séculos atrás, mas que teve seu sono interrompido por Kanon no 

Cabo Sunion. Poseidon reencarnou em Julian Solo, iniciou um novo dilúvio e propôs à 

Atena uma aliança para dominarem o mundo. Atena não aceitou, mas concordou em 

receber todas as chuvas sobre si para atrasar o dilúvio (ed. 24, p. 16). Aprisionada por 

Poseidon, Atena demonstrou suas principais características: ela aceitou sacrificar-se pela 

humanidade, mas manteve a perseverança na intervenção dos cavaleiros (ed. 26, p. 41; ed. 

29, p. 35) e mesmo aprisionada, as suas preces foram sentidas e temidas por aqueles que 

estavam no templo submarino, como Sorento de Sirene demonstrara antes de ser derrotado 

por Andrômeda (ed. 29, p. 45). Mais tarde, Sirene admitiria que após perceber o verdadeiro 

poder de Atena, seria impossível continuar defendendo os propósitos de Poseidon (ed. 31, 

p. 55). 

 Poseidon, por sua vez, viu todos os seus sete generais serem derrotados pelos 

cavaleiros de bronze e teve que enfrentar a deusa Atena. Ela o lembrou que ele acordou 

contra a própria vontade e o ordenou a voltar para o seu sono (ed. 31, p. 90-91). Derrotado 

e incapaz de enfrentar Atena, o deus dos mares acabou aprisionado novamente na Ânfora 

de Atena, o mesmo vaso em que ele repousava antes no Cabo Sunion. 

 Ao longo da batalha entre Atena e Poseidon, verificamos diversos aspectos 

mitológicos que permitem afirmar que o mangá representa os deuses gregos com exatidão. 

Atena é bondosa, sábia e perseverante, enquanto Poseidon é maldoso e destruidor. No 



53 
 

entanto, os deuses compartilham duas características em comum: ambos têm interesse na 

Terra e utilizam os homens para alcançar os seus objetivos; enquanto Atena defende a 

justiça e a vida, Poseidon deseja inundar o planeta e acabar com todas as formas de vida, 

para repovoar a Terra. 

Na mitologia grega, o deus dos mares é frequentemente derrotado pela deusa da 

sabedoria, e no mangá esse fato se repete: quando se deparou com Poseidon, Atena o 

derrotou mais uma vez, e com relativa facilidade. Ela demonstrou tanta proximidade com a 

humanidade que afirmou que enfrentaria todo o panteão olimpiano em defesa da Terra (ed. 

31, p. 93). Mas foi contra Hades que Atena consolidou sua supremacia perante o 

verdadeiro mal que assolava a Terra. 

Hades, um deus poderoso e desperto, não poderia ser derrotado por mortais, apenas 

pela própria Atena vestida com a armadura com que nascera, portando seu escudo e com o 

auxílio de Nike, deusa da vitória, representada por um cetro. Antes de contê-lo, Atena 

condenou as qualidades do deus inimigo e exaltou as qualidades da humanidade (ed. 48, p. 

82-83, 92). 

A deusa Atena de Saint Seiya é, portanto, possuidora das qualidades que os antigos 

atenienses creditavam à ela: sábia e justa, guerreira e vencedora, ela se colocou ao lado do 

partido dos humanos mesmo não sendo aceita por todos, visto que muitos aliaram-se a 

outros deuses e dificultaram a luta contra o mal; no entanto, muitos inimigos que a 

encontravam temiam ou se rendiam ao seu poder, sem precisar nada mais do que sentir a 

energia por ela emanada para concluir que ela era a verdadeira protetora da Terra. Seus 

inimigos, Hades e Poseidon, também possuíam homens aos seus lados e ambos chegaram 

próximos da vitória; o que lhes impediu foi a interferência dos cavaleiros de bronze, 

guerreiros jovens que derrotaram as tropas inimigas e colocaram Atena em posição capaz 

de conter os adversários divinos (Poseidon e Hades), e de homens com pretensões se 

igualarem aos deuses (os irmãos Kanon e Saga). 

2.1.2 Poseidon 

Poseidon é um deus de alto escalão, do patamar de Zeus e Hades. Da mesma forma 

que Atena e Hades, Poseidon também foi retratado como um deus que precisava de um 

corpo humano para poder reencarnar. Um adolescente chamado Julian Solo foi o escolhido 

para abrigar o deus dos mares, que estava determinado a inundar a Terra iniciando um 



54 
 

novo dilúvio. O Poseidon apresentado no mangá afirma que foi o responsável pelo dilúvio 

bíblico, quando Noé e sua família foram poupados, mas nos dias atuais ele desejava 

exterminar toda a vida do planeta. Como Atena interferiu e optou por receber toda a água 

das chuvas no lugar do planeta, Poseidon a aprisionou no pilar central do seu templo 

submarino, localizado sob o mar Mediterrâneo. Os cavaleiros de bronze tiveram que 

derrotar os sete generais de Poseidon e derrubar os sete pilares do templo, cada um 

referente a um dos oceanos do planeta (os oceanos Atlântico e Pacífico estão divididos em 

Norte e Sul): só assim o nível das águas baixaria; eles também precisaram libertar Atena 

no pilar central, sustentáculo sob o templo de Poseidon no Cabo Sunion, no Mediterrâneo, 

para que ela pudesse novamente aprisionar o deus dos mares.  

Antes de ser enclausurado por Atena, Poseidon enfrentou os cavaleiros de bronze 

liderados por Seiya de Pégaso, protegido então pela armadura de ouro de Sagitário. Como 

vemos nas Figuras 21 e 22, o deus teve oportunidade para mostrar o seu poder, reverteu 

ataques e deixou os cavaleiros de bronze à beira da morte, mas não conseguiu enfrentar 

Atena, que precisou apenas de palavras para derrotá-lo (ed. 31, p. 90-91). 

 

 

Figura 21 – Pégaso, trajando a armadura de Sagitário, enfrenta Poseidon. O deus dos 

mares planejava confrontar Atena inundando o planeta e acabando com a humanidade. 



55 
 

(Kurumada, 2005, ed. 30, p. 60-61) 

Mais tarde, quando os cavaleiros de bronze enfrentaram os deuses nos Campos 

Elíseos, Poseidon os auxiliou na batalha contra Thanatos (ed. 47, p. 20), movido por um 

interesse político: malgrado o fato de Atena o ter impedido de dominar a Terra, Poseidon  

ainda preferia a Terra sob o domínio desta deusa, e não sob o controle de Hades. Sua ajuda 

foi enviada porque sua simpatia com a causa de Atena era maior do que com a deus do 

mundo inferior, que ambicionava transformar o planeta em um lugar eternamente 

obscurecido através da manipulação do movimento dos astros do Sistema Solar.  

Irmão de Zeus e de Hades, Poseidon era o governante dos mares e possuía um 

tridente capaz de erguer montanhas e agitar o mar. Insatisfeito com seu reino marinho e 

frequentemente irritado com os humanos, na mitologia ele também teve conflitos com 

Atena pela posse da cidade-Estado de Atenas, mas foi derrotado pelo julgamento dos doze 

grandes deuses (Bartlett, p. 105; Commelin, p. 105). Na Teogonia de Hesíodo, Poseidon 

foi responsável pela criação das portas de bronze e de enormes muralhas, que cercavam o 

Tártaro e limitavam os domínios dos Titãs e também de Hades, Hypnos e Thanatos 

(Hesíodo, 2010, p. 52); já em Homero, ele ajudou tanto aos gregos quanto aos troianos, 

pois fora traído pelo rei de Troia, que não lhe pagou pela construção dos muros da cidade; 

mas ele voltaria a se aliar aos troianos quando envolveu-se em uma rixa com Odisseu que é 

descrita na Odisseia (Bartlett, p. 344; Homero, 2010). Vale lembrar que neste poema, 

Atena é a deusa protetora de Odisseu e ajuda a ele e à sua família, enquanto Poseidon tem 

como objetivo a ruína do herói. 

 

 

 

 

 

 

 



56 
 

 

 

(Kurumada, 2005, ed. 29, p. 57) 

Percebemos que Poseidon é retratado em ambas as versões, a da mitologia e a do 

mangá, como um deus rival de Atena, e que se aproxima dos homens pelos interesses que 

lhe convêm; forte e vingativo, suas qualidades não impedem que seja derrotado 

frequentemente por deuses de menos poder ou até mesmo enganado pelos homens: 

enquanto na mitologia é enganado pelo rei de Troia, Laomedonte, no mangá Saint Seiya 

temos Kanon, que o manipula para alcançar seus próprios objetivos de dominação. Os 

fracassos de Poseidon fazem com que deuses inferiores, como Thanatos, zombem de suas 

atitudes, menosprezando as suas ações (ed. 47, p. 22-23). 

2.1.3 Hades 

 O mundo inferior, também chamado de mundo dos mortos, mundo das trevas e 

inferno, era o local para onde seguiam todos os mortos. Commelin lembra que a 

imaginação dos poetas e a credulidade dos povos deram características divergentes e 

contraditórias ao inferno mitológico (p. 163), mas o imaginário antigo sobre o mundo dos 

mortos baseava-se fundamentalmente na crença em um vasto local, dividido em Érebo, a 

região mais próxima da Terra, onde os maus recebiam o castigo eterno; o Tártaro, onde 

estavam aprisionados todos os deuses antigos, Titãs e Gigantes, além de ser a morada do 

próprio Hades; e por fim, pelos Campos Elísios, local destinado a todas as almas virtuosas 

que ganhariam a felicidade eterna. 

Figura 22 – Poseidon, o deus dos mares, representado 

como um guerreiro disposto a dominar a Terra. 



57 
 

A mitologia registrada por Hesí