UNIVERSIDADE DO VALE DO TAQUARI - UNIVATES
CURSO DE DESIGN - BACHARELADO

Laura Thomas Horn

DESIGN EM TRAMAS: 
RESSIGNIFICANDO 
OBJETOS AFETADOS 
PELAS CHEIAS DO RS 
POR MEIO DA TAPEÇARIA 
ARTESANAL





Laura Thomas Horn

Memorial Descritivo apresentado no componente 
curricular Trabalho de Conclusão de Curso II, do curso 
de Design da Universidade do Vale do Taquari - Univates, 
como parte das exigências para a obtenção do título de 
bacharel em Design. 

Orientador(a): Prof. Me. Raquel Barcelos de Souza

Lajeado, julho de 2024.

DESIGN EM TRAMAS: RESSIGNIFICANDO 
OBJETOS AFETADOS PELAS CHEIAS DO RS 
POR MEIO DA TAPEÇARIA ARTESANAL





Laura Thomas Horn

A banca examinadora aprova o Projeto Aplicado de Design 
apresentado por meio deste Memorial Descritivo, parte 
integrante do componente curricular Trabalho de 
Conclusão de Curso II, do curso de Design, da Universidade 
do Vale do Taquari - Univates, como parte das exigências 
para a obtenção do título de bacharel em Design. 

Prof. Me. Raquel Barcelos de Souza - Orientadora
Universidade do Vale do Taquari - Univates

Prof. Me. Rodrigo de Azambuja Brod - Avaliador
Universidade do Vale do Taquari - Univates

Prof. Dra. Renata Lohmann - Avaliadora
Universidade do Vale do Taquari - Univates

Lajeado, 16 de julho de 2024

DESIGN EM TRAMAS: RESSIGNIFICANDO 
OBJETOS AFETADOS PELAS CHEIAS DO RS 
POR MEIO DA TAPEÇARIA ARTESANAL



RESUMO 

Desde as civilizações antigas, a relação entre homem e objeto tor-

nou-se essencial para o crescimento da sociedade e a construção 

das culturas e, a partir disso, desenvolveu-se o gosto pela decora-

ção de superfícies, especialmente em estruturas arquitetônicas e 

artefatos têxteis. O presente trabalho consiste na ressignificação 

de objetos afetados pelas cheias a partir dos estudos de design de 

superfície e design emocional. A metodologia de Munari (2008), mos-

trou-se a mais adequada para a realização do projeto.

 

Palavras-chave: design; design de superfície; design emocional; 

tapeçaria; ressignificar.

ABSTRACT 

Since ancient civilizations, the relationship between man and object 

has become essential for the growth of society and the construction 

of cultures and, from this, a taste for surface decoration developed, 

especially in architectural structures and textile artifacts. The 

present work consists of the reframing of objects affected by floods 

based on studies of surface design and emotional design. Munari’s 

(2008) methodology proved to be the most appropriate for carrying 

out the project.

Keywords: design; surface design; emotional design; tapestry; 

resignify.



SUMÁRIO

1. CONTEXTUALIZAÇÃO 
1.1. Introdução 
1.2. Arte ou design de superfície?
2. METODOLOGIA DE PROJETO
3. DESENVOLVIMENTO 
3.1 Problema
3.2 Dados
3.2.1 Objetos artesanais e design emocional
3.2.2 Por que a tapeçaria?
3.2.2.1 Gunta Stölzl na Bauhaus
3.2.2.2 Milan Design Week
3.2.2.3 Tapeçaria no Brasil
3.2.3 Azulejo português em Pernambuco
3.2.4 Painel de inspiração

3.3 Criatividade
3.4 Materiais e processos
3.4.1 Tapeçaria: como tramar
3.4.1.1 Tear
3.4.1.2 Urdumes
3.4.1.3 Tramas
3.4.2 Tecidos: com o que tramar
3.4.3 Objetos: porque tramar
3.5 Experimentação 
3.6 Solução
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
5. REFERÊNCIAS 





1.1 Introdução

Modificar e ressignificar o espaço no qual se habita 
sempre foi uma necessidade do ser humano. Desde as 
civilizações antigas, a relação entre homem e objeto 
tornou-se essencial para o crescimento da sociedade e a 
construção das culturas e, a partir disso, desenvolveu-se 
o gosto pela decoração de superfícies, especialmente 
em estruturas arquitetônicas e artefatos têxteis.

Segundo Rüthschiling (2008), a relação entre design de 
superfície e o público acontece na interação das quali-
dades sensoriais que essas superfícies oferecem. Sendo 
assim, entende-se o design de superfície para além de 

uma solução gráfica e visual, mas como uma ferramenta 
protagonista na solução de problemas de relacionamen-
to entre homem e objeto. 

Pode-se dizer que as raízes do design de superfície estão 
presentes na linguagem visual da cerâmica e tecelagem, 
conhecidas hoje como azulejaria e tapeçaria. Em Portu-
gal, país conhecido como “país do azulejo”, sua primeira 
utilidade foi com fins decorativos, objetivando o embele-
zamento urbanístico e a necessidade de alegrar (Souza, 
2013). Após sua popularização, o azulejo acabou desen-
volvendo um protagonismo pela sua versatilidade e 
funcionalidade. 

1 CONTEXTUALIZAÇÃO

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No Brasil, a prática de revestimento de fachadas com 
azulejos iniciou-se entre as décadas de 1830 e 1840, 
com uma função não apenas estética, mas também 
utilitária, sendo muito importante para proteger contra a 
umidade devido ao clima tropical do país. Segundo 
Simões (1965, apud Cavalcanti e Cruz, 2002) o azulejo se 
nacionalizou brasileiro no estado de Pernambuco. Um 
marco importante foi a chegada de cerca de 1400 unida-
des de azulejos de origem portuguesa no estado.

O principal objeto de estudo para a pesquisa, realizada 
no Trabalho de conclusão de Curso I na graduação em 
Design  da Univates, foi o livro “O Azulejo na Arquitetura 
Civil de Pernambuco  - Século XIX” (Cavalcanti e Cruz, 
2002)”, a partir dessa leitura, identificou-se os mais 
antigos azulejos encontrados no estado de Pernambuco, 
120 deles são de origem portuguesa e 45 têm origem 
francesa. Este total de 165 azulejos se aproxima do 
número de imóveis que ainda exibem azulejos em suas 
fachadas no estado.

Dentro dessa pesquisa, foram selecionados dez painéis 
de azulejo de origem portuguesa no estado de Pernam-
buco para analisar os elementos e a composição visual 

desses azulejos. O critério para a escolha desses painéis 
foi conseguir uma grande diversidade de elementos, 
cores e texturas. A partir dessa análise, foram retirados 
elementos gráficos de cada um dos painéis de azulejos.

O projeto final consiste na criação de novas padrona-
gens a partir dos elementos retirados dos painéis, segui-
do da análise e seleção dos desenhos desenvolvidos e 
aplicação dos mesmos em uma nova superfície diferente 
da analisada.

Para a escolha da nova superfície na qual foi desenvolvi-
do o projeto, foram pesquisadas diversas áreas de 
aplicação do design de superfície, sendo elas: papelaria, 
cerâmica, materiais sintéticos, interfaces virtuais e têxtil. 

Segundo Rüthschilling (2008), o têxtil se tornou a maior 
área de aplicação do design de superfície e com maior 
diversidade de técnicas, pois aborda todos os tipos de 
tecidos e nãotecidos a partir de diferentes métodos de 
entrelaçamento de fios. Tendo em vista o objetivo de 
criar novas possibilidades dentro do ramo do design de 
superfície, foi escolhida a área têxtil para a realização 
do projeto. 

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O têxtil aborda as técnicas de tecelagem, malharia, 
rendas, felpados, tapeçaria, e suas formas de acaba-
mento e embelezamento como tinturaria, estamparia e 
bordados (Rüthschiling, 2008). Dentre elas, para o desen-
volvimento do projeto destaca-se a tapeçaria: técnica 
artesanal e industrial de construção de tapetes e carpe-
tes.

1.2 Arte ou design de superfície?

O conceito de design de superfície chega ao Brasil na 
década de 1980, após Renata Rubim voltar de um perío-
do de estudos nos Estados Unidos. Até então, o design 
de superfície não era considerado uma área do design, 
mas sim um desdobramento das artes.

Rubim (2010) promove uma reflexão sobre a questioná-
vel superficialidade do design de superfície: “O que é um 
tapete? É design de produto, é design têxtil, é arte ou 
não é nada disso? Ou trata-se apenas de uma peça 
decorativa sem qualquer preocupação maior de conteú-
do?” É fato que o tratamento de superfícies se tornou 

um ramo importante dentro do design, mas o que é 
considerado design de superfície? A autora complemen-
ta: “design de superfície trata-se apenas do tratamento 
cosmético que se dá a alguns produtos? Trata-se sempre 
de algo superficial, descartável, sem importância e sem 
qualquer conotação estética ou projetual mais aprofun-
dada?”

De modo geral, o design de superfície se preocupa com 
a criação de qualidades estéticas, funcionais e estrutu-
rais desenvolvidas especificamente sobre uma superfí-
cie, tendo em vista o contexto sociocultural, diferentes 
necessidades e os processos produtivos.

Essa superfície pode ser expandida para além de um 
elemento bidimensional, passando a ser vista como uma 
estrutura gráfica tridimensional com características 
visuais, táteis, funcionais e simbólicas, possibilitando 
criar uma interação lúdica para transformação do coti-
diano, propondo ao usuário interferir e ressignificar o 
próprio design.

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Entende-se a metodologia projetual como uma série de 
operações necessárias ditadas pela experiência, dispos-
tas em uma ordem lógica de execução do projeto a ser 
desenvolvido. Segundo Munari (p.10, 2008) seu objetivo 
é “atingir o melhor resultado com o menor esforço.” O 
autor defende a utilização de um método de projeto em 
todo o campo do design, justificando que criatividade 
não significa pensar de forma artística procurando uma 
solução imediata.

Na obra “Das Coisas Nascem Coisas” (2008), o autor 
propõe uma metodologia projetual com foco na concep-
ção de artefato seguindo 12 etapas de desenvolvimento 
(Figura 01). Esse método permite que o designer realize 
experimentação revisando sempre que necessário as 
etapas do projeto para alcançar o melhor resultado.

2 METODOLOGIA DE PROJETO

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Munari (2008) defende que a metodologia projetual não 
é absoluta nem definitiva, permitindo que o designer 
modifique e adapte as etapas conforme as necessida-
des, estimulando o mesmo a descobrir novos métodos 
que podem complementar o desenvolvimento do proje-
to. A partir desses dados, a metodologia projetual de 
Bruno Munari foi dividida em 6 etapas, buscando aper-
feiçoar o processo de criação agrupando etapas simila-
res para simplificar a aplicação e desenvolvimento  
deste projeto.

Figura 1 - Metodologia de Bruno Munari (2008)

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 2 - Adaptação da metodologia de Munari (2008)

Fonte: Da autora (2024)

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O problema deste projeto está na ressignificação de 
objetos afetados pelas enchentes de maio de 2024, no 
Rio Grande do Sul, por meio do design de superfície. 
Como subproblemas, pode-se destacar: compreender a 
relação entre artes e design; a criação de estampas e 
padronagens tendo como base os elementos retirados 
dos painéis de azulejo português, analisados no trabalho 
de conclusão de curso I da autora; recolhimento e sele-
ção da matéria prima da indústria têxtil; estudo e com-
preensão das técnicas de tecelagem e tapeçaria artesa-
nal; seleção e limpeza de objetos afetados pelas 
enchentes; criação de design de superfície têxtil aplica-
do nos objetos afetados.

O possível limite para o projeto pode-se considerar a 
técnica artesanal, pois impossibilita a criação em larga 
escala, porém se justifica na conexão pessoa-objeto e 
nas sensações envolvidas nesse processo.

3 DESENVOLVIMENTO 
3.1 Problema: 

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3.2 Dados:

A etapa de coleta de dados se divide em três fases 
importantes para o desenvolvimento do problema: a 
importância do design artesanal e emocional para o 
projeto, a pesquisa sobre referências da tapeçaria, bem 
como a análise de similares e os resultados obtidos a 
partir da análise dos painéis de azulejo português reali-
zado no trabalho de conclusão de curso I da autora.

3.2.1 Objetos artesanais e design emocional

O objeto artesanal é definido por Lima (2005 apud  
Prudencio, 2012) pela combinação de duas condições: 
o processo de produção essencialmente manual e a 
liberdade do artesão na condução do projeto, podendo 
definir o ritmo e os processos de produção e a matéria-
-prima conforme a realidade em que o se encontra.

Muito antes de um objeto artesanal ser um nome ou uma 
marca, ele é a assinatura de quem o fez, conservando, 
real ou metaforicamente, suas impressões digitais  
(Prudencio, 2012). Com isso, pode-se dizer que os artefa-
tos confeccionados à mão, sendo esses utilitários ou 
não, são a materialização de saberes culturais e de 
identidade das civilizações. 

Norman acredita que os objetos desempenham um 
papel muito maior do que apenas meros bens materiais: 
“um objeto favorito é um símbolo que induz a uma pos-
tura mental positiva, um lembrete que nos traz boas 
recordações, uma expressão de nós mesmos” (Norman, 
2008, p.26).

Segundo o autor, qualquer design está sempre entrela-
çado em três dimensões: visceral, comportamental e 
reflexivo. 

O visceral é o que a natureza faz, coexistimos no mesmo 
ambiente com outros seres vivos, condições climáticas e 
fenômenos naturais e, a partir disso, somos regularmen-
te sintonizados para receber os sinais emocionais do 
ambiente (Norman, 2008). Essa dimensão está ligada à 
estética, no julgamento rápido do bonito ou feio, quero 
ou não quero, bom ou ruim.

Em contraponto, o comportamental diz respeito ao uso 
sob o ponto de vista objetivo, sem se importar com a 
aparência. O autor define como importante: função, 
compreensibilidade, usabilidade e sensação física. É o 
prazer de realizar uma tarefa do início ao fim de forma 
fluida e sem interrupções (Norman, 2008). Nessa dimen-
são, o desempenho se destaca como essencial e deve 
satisfazer uma necessidade. 

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O nível reflexivo comunica uma mensagem. Está relacio-
nado com a cultura, o significado de um produto ou de 
seu uso, as lembranças pessoais e com a auto-imagem. 
Essa dimensão está nas relações de longo prazo e expe-
riência de uso. Norman argumenta que “a beleza exami-
na por baixo da superfície, a beleza vem da reflexão 
consciente e da experiência” (Norman, 2008, p. 111).

Para o autor, a aparência da superfície e utilidade com-
portamental desempenham papéis pequenos no nível 
reflexivo. Nessa dimensão, é levado em consideração a 
história da interação, as associações que as pessoas 
têm com os objetos e as lembranças que eles evocam. 
“Utilidade e usabilidade são importantes, mas sem 
diversão e prazer, alegria e entusiasmo, e até ansiedade 
e raiva, medo e fúria, nossas vidas seriam incompletas.” 
(NormanN, 2008, p. 28)

Para Norman (2008), não é possível ter design sem essas 
três dimensões. A partir desse pensamento e dos estu-
dos realizados, observa-se a possibilidade de, neste 
trabalho, trazer um novo significado visceral e reflexivo 
para objetos que eram utilizados totalmente de forma 
funcional e que, devido a fenômenos externos, se torna-
ram inutilizados.

Nesse sentido, o projeto utiliza a tapeçaria para ressigni-
ficar a superfície de alguns objetos afetados pelas en-
chentes de maio de 2024 do Rio Grande do Sul, trazendo 
um novo sentido para os mesmos.

3.2.2 Por que a tapeçaria?

O têxtil se tornou a maior área de aplicação do design 
de superfície e com maior diversidade de técnicas. Suas 
técnicas abordam: rendas; felpados; tecelagem, definido 
pelo entrelaçamento de fios verticalmente (urdume) com 
fios horizontais (trama) para se obter um tecido plano; 
jacquard, uma técnica específica de tecelagem para 
revestimento de estofados; tapeçaria, técnica artesanal 
e/ou industrial de construção de tapetes; e suas formas 
de acabamento e embelezamento como tinturaria, 
estamparia e bordados (Rüthschiling, 2008).

3.2.2.1 Gunta Stölzl na Bauhaus

Com o passar do tempo, o têxtil se tornou uma das 
áreas mais bem sucedidas da Bauhaus, desenvolvendo 
habilidades manuais como teares manuais, bordados e 
tricô, além de técnicas industriais. Fundada por Walter 
Gropius em abril de 1919, na Alemanha, a escola de 
design e artes tinha como principal objetivo unir arte 
e artesanato.

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A Oficina de Tecelagem foi fundada em conjunto com a 
escola e logo se tornou um “gueto” feminino, pois era 
uma das poucas oficinas que as mulheres podiam fre-
quentar. Os tecidos desenvolvidos pelas alunas nas 
oficinas tinham dois propósitos: usados para resolver 
problemas práticos, aplicados em projetos residenciais 
desenvolvidos pelos alunos da Bauhaus ou a pedido da 
indústria; e para fins artísticos, priorizando a estética e a 
expressão das alunas, servindo também como estudo de 
cores, formas e texturas (Moreira, 2019).

Gunta Stölzl (05/03/1897 - 22/04/1983), aluna, professo-
ra e posteriormente diretora da oficina de tecelagem da 
Bauhaus, foi uma das mais importantes designers têxteis 
da época. A designer trouxe conhecimento das técnicas 
de tecelagem e produção industrial para a escola, além 
de sistemas de teares para a aprendizagem das alunas.

Stölzl desenvolveu diversos projetos têxteis, como 
carpetes, tecidos para decoração e tecidos para móveis 
de outros designers, também ajudou a manter a escola 
financeiramente a partir da venda de seus produtos 
(Moreira, 2019). Seus trabalhos abordavam a descons-
trução de formas e cores.

Figura 3 - Oficina de tecelagem bauhaus

Fonte: Site oficial Gunta Stölzl (1928)

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Figura 4 - Peça de tapçaria de Gunta Stölzl

Fonte: Site oficial Gunta Stölzl (1928)

Stölzl trouxe destaque e reconhecimento para a oficina 
de tecelagem da Bauhaus e para toda a área da tapeça-
ria artesanal e industrial, além de incentivar e encorajar 
diversas mulheres a entrarem para o ramo da arte e do 
design na época. Segundo Baumhoff (2001 apud Moreira, 
2019), foi a oficina de tecelagem que mais se aproximou 
dos conceitos iniciais da Bauhaus de unir arte e maqui-
nário, pois diversos projetos das alunas foram produzi-
dos industrialmente.

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3.2.2.2 Milan Design Week

Este ano, a Milan Design Week, o maior evento dedicado 
ao design e à inovação do mundo, contou com diversas 
empresas da indústria têxtil, como Jan Kath, Moret e 
Nanimarquina, algumas desenvolvendo peças de tapeça-
ria manualmente durante o evento (figura 5).

Jan Kath (nascido em 1972), designer alemão, é um dos 
designers de tapetes feitos à mão mais requisitados do 
mundo. Seu trabalho consiste em combinar elementos 
clássicos da tapeçaria oriental com um estilo contempo-
râneo e minimalista (Figura 6). Kath também usa a inter-
pretação  de motivos fotorrealistas na arte têxtil, no 
qual aperfeiçoa juntamente com os seus tecelões de 
tapetes nas oficinas em Katmandu (Nepal). “Eu quero 
criar as antiguidades do amanhã” (JAN KATH).Figura 5 - Milan Design Week 2024

Figura 6 - Tapeçaria de Jan Kath

Fonte: Acervo pessoal da autora (2024) Fonte: Acervo pessoal da autora (2024)

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Para a produção dos tapetes na empresa de Kath, é 
montado um desenho em pixels (Figura 7) no papel, onde 
é pintado cada área com as cores que serão utilizadas 
no produto final, esse gabarito serve como um mapa 
para guiar o artesão na hora de confeccionar a peça 
(Figura 8) .

Figura 7 - Gabarito da tapeçaria de Jan Kath

Figura 8 - Produção de tapeçaria seguindo o gabarito

Fonte: Intagram de Jan Kath @ jankathofficial (2024) Fonte: Acervo pessoal da autora (2024)

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Outra empresa presente na Milan Design Week é a 
Moret, uma fábrica italiana com artesanato turco, que 
presta um serviço de produção de tapetes contemporâ-
neos sob medida em colaboração com designer e arqui-
tetos, seu objetivo é a criação de ambientes exclusivos 
para promover os tapetes Moret como peças peças de 
arte-design colecionáveis,   únicos e raros.

Na Moret, processo de criação, produção e entrega do 
produto segue a seguinte organização: Análise a partir 
da visão do cliente considerando a melhor solução técni-
ca e financeira; estudo gráfico e escolha de técnicas 
baseado na necessidade do cliente; compra de matéria-
-prima natural (Figura 10) para garantir a qualidade do 
produto; desenvolvimento dos tipos de fios escolhidos 
para a peça; tingimento dos fios com as cores escolhi-
das; tecelagem manual ou mecânica; acabamentos nas 
bordas, queima dos fios e lavagem da peça; embalagem 
e transporte; e por fim a instalação no local.

Figura 9 - Tapeçaria de Moret

Figura 10 - Materia-prima da tapeçaria de Moret

Fonte: Acervo pessoal da autora (2024) Fonte: Acervo pessoal da autora (2024)

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A Nanimarquina também participou da Milan Design 
Week. Trata-se de uma empresa familiar espanhola que 
surgiu na década de 1970 em Barcelona. Um de seus 
maiores projetos de destaque é o Losanges (Figura 11), 
criado a partir de técnicas adquiridas das raízes do 
artesanato do Paquistão. A técnica (Figura 12) consiste 
na organização de cores de uma forma mais  espontâ-
nea, menos padronizada e com um caráter mais ousado 
e extremo.

Figura 11 - Tapeçaria Losanges de Nanimarquina

Figura 12 - Produção da peça Losanges de Nanimarquina

Fonte: Acervo pessoal da autora (2024) Fonte: Acervo pessoal da autora (2024)

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3.2.2.3 Tapeçaria no Brasil

Alguns nomes de destque no ramo da tapeçria no Brasil 
são Tomie Ohtake, Alex Rocca e Carmen Lenartowicz. 

Tomie Ohtake (21/11/1913 - 12/02/2015) entrou no 
campo da prática artística aos 39 anos. A artista plástica 
japonesa chegou ao Brasil e iniciou sua carreira artística 
na pintura, experimentando também os desenhos, gravu-
ras, esculturas e a tapeçaria. Sua carreira alcançou 

maior reconhecimento a partir dos 50 anos, período em 
que realizou exposições individuais e ganhou prêmios na 
maioria dos salões brasileiros.

Um de seus trabalhos de maior destaque foi a peça de 
tapeçaria criada para o Memorial da América Latina, o 
exemplar de 1990 possui 70 metros de largura e foi 
instalado na lateral interna no Auditório, projetado pelo 
arquiteto Oscar Niemeyer.

Figura 13 - Tapeçaria de Tomie Ohtake no Memorial da América Latina

Fonte: Site oficial Tomie Ohtake (2023)

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Alex Rocca é um designer e artista têxtil de Curitiba. 
Estudou informática, cinema e design de interiores, mas 
encontrou sua verdadeira expressão na arte com lãs e 
cores, utilizando técnicas como tufting e bordado. Suas 
obras são marcadas pela busca por liberdade artística e 
um olhar poético inspirado na arquitetura e no cinema, 
criando peças sensoriais que exploram sombras, volu-
mes e texturas. Em seus trabalhos, Rocca utiliza mate-
riais como lã natural, algodão, viscose, seda, bambu, 
fibra de papel, sisal, cobre, etc.

Carmen Lenartowicz, também é uma artista têxtil com 
diversos trabalhos em tapeçaria para parede. Em seus 
trabalhos, a artista utiliza texturas e volumes para criar 
peças inspiradas nos arrecifes de corais a partir das 
técnicas de crochês e bordados. As obras transmitem 
uma mensagem de conscientização e responsabilidade 
para a proteção dos ecossistemas marinhos.

Figura 14 - Tapeçaria de Alex Rocca

Figura 15 - Tapeçaria de Carmen Lenartowicz

Fonte: Site oficial de Alex Rocca (2021) Fonte: Instagram de Carmen Lenartowicz @carmenlenartowicz (2021)

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3.2.3 Azulejo português em Pernambuco 

Na pesquisa do trabalho de conclusão de curso I da 
autora, foram analisados os padrões visuais de dez 
painéis de azulejo de origem portuguesa encontrados  
no estado de Pernambuco. Nesta análise, foram obser-
vados os elementos como ponto, linha, forma, textura, 
cor e transparência, além da identificação de equilíbrio,      
proporção, harmonia, contraste, radiação, graduação     
e repetição.

A partir desta análise, destacou-se sete painéis para a 
realização do presente trabalho. Os painéis foram apre-
sentados da seguinte forma: módulo, identificação dos 
elementos de destaque, elementos destacados do 
módulo, imagem do painel, sistema de repetição e paleta 
de cores identificadas no módulo.

Painel 1: figura 16. Superfície lisa; elementos assimétri-
cos no módulo; uso do azul, cor destaque da azulejaria 
portuguesa, além da cor base do azulejo; repetições 
simples, ou seja, o módulo sempre estará na mesma 
posição e sentido dentro do painel; motivos com ele-
mentos da natureza e formas orgânicas. A partir da 
análise do painel, destacou-se 5 elementos que serão 
utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 16 - Painel de análise 1

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 2: figura 17

Superfície lisa; conjunto de elementos simétricos no 
módulo; uso de azul e amarelo, além da cor base do 
azulejo; repetições simples, ou seja, o módulo sempre 
estará na mesma posição e sentido dentro do painel; 
motivos com formas orgânicas e geométricas.

A partir da análise do painel, destacou-se 3 elementos 
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 17 - Painel de análise 2

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 3: figura 18

Superfície lisa; conjunto de elementos simétricos no 
módulo; uso de amarelo e verde escuro; repetições com 
rotação, ou seja, o módulo é rotacionado no sentido 
horário para a graduação do painel; motivos com ele-
mentos da natureza e formas orgânicas. 

A partir da análise do painel, destacou-se 3 elementos 
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 18 - Painel de análise 3

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 4: Figura 19

Superfície lisa; elementos simétricos no módulo; uso de 
dois tons de azul, além da cor base do azulejo;  repeti-
ções simples, ou seja, o módulo sempre estará na mes-
ma posição e sentido dentro do painel; motivos com 
linhas e formas geométricas.

A partir da análise do painel, destacou-se 3 elementos  
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 19 - Painel de análise 4

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 5: Figura 20

Superfície lisa; conjunto de elementos simétricos no 
módulo;  uso do azul e cor base do azulejo; repetições 
com rotação, ou seja, o módulo é rotacionado no sentido 
horário para a graduação do painel; motivos com ele-
mentos da natureza e formas orgânicas.

A partir da análise do painel, destacou-se 3 elementos 
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 20 - Painel de análise 5

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 7: Figura 21

Painel com dois módulos.

Módulo 1: Superfície lisa; elementos simétricos;  uso do 
azul e cor base do azulejo; repetições simples, ou seja, o 
módulo sempre estará na mesma posição e sentido den-
tro do painel; motivos com formas geométricas.

Módulo 2: Superfície lisa; conjunto de elementos simétri-
cos;  uso do azul e cor base do azulejo; repetições sim-
ples, ou seja, o módulo sempre estará na mesma posição 
e sentido dentro do painel; motivos com elementos da 
natureza e formas orgânicas.

A partir da análise do painel, destacou-se 4 elementos: 3 
dos módulos e 1 elemento da faixa que compõe o painel, 
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 21 - Painel de análise 6

Fonte: Da autora (2024)

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Painel 7: Figura 22

Superfície lisa; conjunto de elementos simétricos no 
módulo; uso de azul, amarelo, verde, laranja e preto, 
além da cor base do azulejo; repetições simples, ou  
seja, o módulo sempre estará na mesma posição e 
sentido dentro do painel; motivos com com elementos 
da natureza.

A partir da análise do painel, destacou-se 4 elementos 
que serão utilizados na etapa Criatividade do projeto.

Figura 22 - Painel de análise 7

Fonte: Da autora (2024)

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A partir da análise, obteve-se os elementos visuais da 
figura 23 que serão utilizados para a criação das novas 
padronagens.

Figura 23 - Elementos de destaque dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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3.2.4 Painel de inspiração

O painel de inspiração foi montado a partir dos seguintes 
dados: análise de similares ou seja, referências de produ-
tos que apresentam técnicas de tapeçaria artesanal; 

objetos transformados para uso não convencional; inspi-
rações de estampas e padronagens; paleta de cores 
desejável no projeto; e os módulos de azulejo citados    
no item 3.2.3.

Figura 24 - Painel de inspirações

Fonte: Da autora (2024)

36



3.3 Criatividade:

A etapa criativa do projeto foi desenvolvida a partir da 
análise dos painéis de azulejo português, utilizando 
como base para a criação de novas padronagens os 
elementos destacados dos painéis. A partir disso, obser-
vou-se os seguintes requisitos: as padronagens deveriam 
manter uma continuidade independente do desenho do 
módulo, ou seja, todas as padronagens deveriam se 
encaixar em qualquer sentido ou posição. 

Para isso, a criação dos módulos foi feita a partir da 
técnica de rapport, citada por Rubim em “Desenhando a 
Superfície” (2010). Segundo Rubim (2010), rapport é o 
termo utilizado para se referir a forma de repetição e 
modulação de um desenho (módulo).

A técnica citada pela autora (figura 25), consiste na 
junção das extremidades para a continuação do dese-
nho do módulo, tornando sua repetição contínua, assim, 
poderá ser aplicada em qualquer superfície por meio da 
repetição do módulo.

Figura 25 - Técnica de rapport

Fonte: Livro “Desenhando a Superfície” de Renata Rubim (2010)

37



Para a criação dos módulos, inicialmente dividiu-se o 
mesmo conforme a Figura 26 e identificou-se os locais  
de encaixe do desenho no módulo (Figura 27) seguindo a 
técnica de rapport citada por Rubim (2010). Assim, os 
módulos poderão ser repetidos mantendo a continuida-
de do desenho.

Com o encaixe do módulo definido, iniciou-se a geração 
de alternativas com os elementos destacados dos pai-
néis de azulejo. Nessa etapa, foram experimentados 
diferentes agrupamentos e disposições dos elementos 
para desenvolver os módulos. As cores foram escolhidas 
inicialmente tendo como referência os painéis de azulejo 
português e o painel de inspirações, priorizando o azul  
e branco.

Figura 26 - Divisão do módulo

Figura 27 - Locais de encaixe do desenho no módulo

Fonte: Da autora (2024)

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 29 - Geração de alternativasFigura 28 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

39



Figura 30 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

módulo

sistema de repetição

40



Figura 31 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

41



Figura 33 - Geração de alternativasFigura 32 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

42



Figura 34 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

43



Figura 36 - Geração de alternativasFigura 35 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

44



Figura 37 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

45



Figura 39 - Geração de alternativasFigura 38 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

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Figura 40 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 42 - Geração de alternativasFigura 41 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

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Figura 43 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 45 - Geração de alternativasFigura 44 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

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Figura 46 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 48 - Geração de alternativasFigura 47 - Elementos dos painéis

Fonte: Da autora (2024)Fonte: Da autora (2024)

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Figura 49 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 50 - Padronagem desenvolvida com elementos dos painéis de azulejo

Fonte: Da autora (2024)

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3.4 Materiais e processos:

Nessa etapa, buscou-se entender os processos da tape-
çaria artesanal e suas técnicas de produção, bem como 
a escolha e seleção dos materiais e objetos utilizados  
no projeto.

3.4.1 Tapeçaria: como tramar

 As peças de tapeçaria artesanal são produzidas em 
teares, uma espécie de moldura onde são dispostos fios 
no sentido vertical (urdume) seguido do entrelaçamento 
de fios no sentido horizontal (trama). As técnicas apre-
sentadas a seguir são baseadas na produção de tapeça-
ria artesanal de Diana Cunha, artista têxtil portuguesa.

3.4.1.1 Tear

Segundo Cunha (2019), na tapeçaria artesanal encon-
tram-se vários tipos de teares manuais: o pente liço, tipo 
mais complexos de tear que garante a separação e 
espaçamento do urdume; tear de pregos, que consiste 
em uma moldura com pregos nas extremidades para 
prender as linhas do urdume; tear circular, onde os fios 
do urdume são dispostos como uma teia, neste a trama 
começa a ser trabalhada a partir do centro; tear de 
moldura, tipo mais simples de tear que pode ser cons-

truído com quatro pedaços de madeira formando uma 
moldura; teares não convencionais, objetos diversos nos 
quais podem ser tramados uma tapeçaria, nestes as 
peças possuem uma moldura fixa, ou seja, a peça não é 
retirada do tear. 

Figura 51 - Tipos de tear

Fonte: Cunha, Diana (2019)

Tear não convencional

Tear de moldura

Tear circular

Tear pente liço

Tear de pregos

55



3.4.1.2 Urdumes

As técnicas de preparação do urdume e disposição das 
tramas foram apresentadas a partir do tear de moldura, 
mas podem ser aplicadas da mesma maneira nos demais 
tipos de tear. 

A preparação do urdume pode ser feita de duas formas: 
teia de vários fios, no qual cada linha do urdume é colo-
cada separadamente, nesta técnica a tensão pode ser 
mais facilmente controlada; e teia de fio único, nesta téc-
nica é usado um fio contínuo que forma todo o urdume. 

Em ambas as técnicas, deve ser usado um fio sem elasti-
cidade para não deformar a peça e manter a mesma 
tensão em cada linha. A distância dos fios do urdume 
pode variar dependendo do tipo e tamanho de peça  
que se deseja criar.

3.4.1.3 Tramas

A trama de uma peça de tapeçaria pode ser feita de 
diversas formas e com diferentes tipos de tecido. Os 
pontos básicos das tramas são: ponto travão, ponto 
tafetá, ponto sumac e franjas.

Figura 52 - Preparação do urdume

Fonte: Elaborado pela autora (2024)

56



O ponto travão é um dos pontos fundamentais da tape-
çaria, é uma espécie de nó utilizado para delimitar a 
parte inferior e superior da peça, impedindo que a trama 
se desfaça, também pode ser usada para criar espaços 
vazios e definir contornos da peça. Inicia-se o ponto 
dando um nó no primeiro fio do urdume e seguindo 
conforme a figura 30, para finalizar, faz-se o mesmo nó 
no último fio do urdume ou até o ponto que se deseja 
limitar.

O tafetá é o ponto mais comum da tapeçaria e pode 
resultar em diferentes padrões conforme a maneira que 
for tramado. Consiste em passar o fio da trama interca-
lando horizontalmente com o fio do urdume por cima e 
por baixo. O ponto deve iniciar por baixo do primeiro fio 
do urdume, bem como finalizar por baixo do último fio, 
assim a ponta do fio da trama permanece na parte de 
trás da peça.

Figura 53 - Ponto travão Figura 54 - Ponto tafetá

Fonte: Elaborado pela autora (2024) Fonte: Pinterest da autora (2024)

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Para as franjas, primeiramente deve-se definir o compri-
mento desejado para a peça, a partir disso, duplica-se o 
tamanho do fio e corta-se esse pedaço na quantidade 
necessária para essa parte da peça. O ponto é feito 
passando o fio da trama por cima de dois fios do urdu-
me, depois passa-se as duas pontas entre os mesmos 
dois do urdume. Para esse ponto, é essencial ter o ponto 
tafetá por baixo de onde deseja-se aplicar as franjas, 
para as mesmas não se desmancharem.

Por último, o ponto sumac é um dos pontos que mais da 
textura à peça. Deve-se iniciar o ponto passando o fio da 
trama por baixo do primeiro do urdume e em seguida 
por cima do segundo fio, após isso, dá-se a volta por 
baixo do segundo fio do urdume conforme a Figura 56, 
segue-se nesse mesmo esquema até finalizar a parte 
desejada. 

Cunha (2019) atenta para que a trama seja feita sem 
apertar os pontos com o fio, evitando que a peça se 
deforme, para isso deve-se sempre conferir se os fios  
do urdume continuam paralelo com o tear.

Figura 55 - Franjas

Figura 56 - Ponto sumac

Fonte: Pinterest da autora (2024)

Fonte: Pinterest da autora (2024)

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Para a finalização, a artista indica que a última linha da 
trama seja feita com pontos firmes, ou seja, ponto travão 
ou sumac, para as demais tramas da peça não desloca-
rem. Cunha (2019) também destaca a importância de 
finalizar todos os pontos por trás da peça, assim os 
arremates ficam escondidos, pode-se fazer um nó com o 
fio e cortar o excesso ou escondê-lo entre a trama. Por 
fim, pode-se escolher tirar a peça do tear ou não.

3.4.2 Tecidos: com o que tramar

Um dos requisitos que se identificou necessário para o 
projeto é a reutilização de materiais. Vive-se um momen-
to em que questionar e repensar a maneira em que se 
consome é essencial para diminuir os impactos no plane-
ta. A partir disso, entende-se que também é um papel do 
design se preocupar com essa pauta, assim, optou-se 
pela reutilização de matéria-prima da indústria têxtil 
para a confecção das peças de tapeçaria. 

A Run More é uma empresa de moda feminina sediada 
na cidade de Estrela-RS que, mesmo sendo uma indús-
tria, tem a sustentabilidade como um de seus valores e 
busca sempre reduzir os impactos ambientais. A empre-
sa também procura dar o destino mais correto para as 
sobras de tecido, com isso, identificou-se a possibilidade 
de contribuir com a destinação desse material por meio 

do design, assim, foram recolhidos cerca de 90 kg de 
retalhos de tecido da empresa.

Figura 57 - Sobras da indústria têxtil

Fonte: Da autora (2024)

59



Estes tecidos foram separados e organizados em uma 
tabela por tipos de composição e cores, ao todo identifi-
cou-se mais de 100 tecidos diferentes. A composição 
dos tecidos são, em sua maioria, poliamida, poliéster, 
elastano e algodão. As cores variam entre cores primá-
rias, secundárias, terciárias e tons neutros.

3.4.3 Objetos: porque tramar

A escolha dos objetos para confecção das peças de 
tapeçaria foi feita a partir da reflexão sobre os aconteci-
mentos climáticos de maio de 2024 no Rio Grande do 
Sul. As cheias atingiram lugares nunca antes imaginados, 
causando a destruição de grande parte das cidades.

Sabe-se que também é papel do design se manifestar 
diante as situações da atualidade e, tendo isso em vista, 
identificou-se necessário o envolvimento de objetos 
atingidos pelas cheias no presente trabalho, afinal foi a 
realidade vivida pela autora durante esse processo.

Para isso, foram resgatados cinco objetos inutilizados 
pelas cheias: duas cadeiras de madeira, uma mesa de 
ferro, um suporte de som e um patins. 

Figura 58 - Cores e tipos de tecido 

Fonte: Da autora (2024)

60



Figura 59 - Cadeiras de madeira antes das cheias Figura 60 - Cadeiras de madeira depois das cheias

Fonte: Da autora (2003) Fonte: Da autora (2024)

61



Figura 61 - Suporte de som antes das cheias Figura 62 - Suporte de som depois das cheias

Fonte: Carvalho, Juliano (2024) Fonte: Da autora (2024)

62



Figura 65 - Patins antes das cheias Figura 66 - Patins depois das cheias

Fonte: Da autora (2022) Fonte: Da autora (2024)

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Após a seleção dos objetos, foi realizada a limpeza e res-
tauração dos mesmos para iniciar a confecção das 
peças de tapeçarias, para isso, o processo utilizado foi a 
trama em tear não convencional, citado por Cunha 
(2019) na etapa 3.4.1.1.

3.5 Experimentação:

Na etapa de experimentação do projeto, foram testadas 
as técnicas de tapeçaria apresentadas na etapa 3.4. 
Também foram escolhidos os módulos para a confecção 
da tapeçaria, assim como a paleta de cores para as 
peças e o tipo de ponto utilizado em cada uma delas.

Para experimentar os tipos de disposição de urdume e 
pontos da trama, foi construído um tear com estacas de 
madeira medindo 130cm x 130cm e nele montou-se a 
base do urdume seguindo a técnica de fio único. O 
material utilizado para a teia foi o fio de algodão.

Figura 67 - Limpeza dos objetos Figura 68 - Tear construido pela autora

Fonte: Da autora (2024)

Fonte: Da autora (2024)

64



A partir da identificação dos tecidos na etapa 3.4.2, foi 
adaptada a paleta de cores dos módulos conforme as 
cores e quantidades de tecido.

Figura 69 - Testes de cores 

Fonte: Da autora (2024)

65



Para a utilização dos tecidos, os mesmos foram corta-
dos em tiras variando entre 1cm e 3cm de largura, 
variando com o tipo, textura e elasticidade de cada 
tecido, bem como o ponto utilizado para cada parte   
das peças. 

A partir disso, testou-se os pontos de trama (ponto 
travão, tafetá, sumac e franjas) com diferentes tipos de 
tecidos para entender como cada um se comportava na 
peça. Também foi testado a disposição de urdumes com 
vários fios em um tear de moldura. Essa etapa foi impor-
tante para identificar e escolher os tecidos e pontos 
mais adequados para cada parte das peças.Figura 70 - Tecido cortado e separado

Figura 71 - Tear com vários fios

Fonte: Da autora (2024) Fonte: Da autora (2024)

66



3.5 Solução

Como solução, foram selecionados cinco padrões cria-
dos para aplicação nos objetos. 

Após a identificação e escolha dos tecidos e pontos para 
cada peça, montou-se um desenho de construção para 
guiar a autora no momento da trama. Para esse guia, foi 
medida a área do local de aplicação da peça no objeto e 
dividida em centímetros. Os fios do urdume foram distri-
buídos com a distância de 1cm entre eles e, para os fios 
da trama, buscou-se manter a largura de 1cm também. 
Em alguns casos, os pontos tiverem que ser adaptados 
tendo em vista a espessura do tecido.

O tamanho do módulo foi adaptado a partir da área 
tramada na peça. Devido à espessura dos tecidos, 
optou-se por tramar um módulo avulso nos objetos, ou 
seja, sem utilizar o sistema de repetição, para preservar 
a nitidez dos elementos dos módulos.

67



Cadeira 1: Roda de chimarrão de domingo

A área de aplicação da cadeira possui a medida de 30cm 
x 30cm. A partir disso, dividiu-se o módulo no desenho 
de construção para o desenvolvimento da peça.

Para a teia do urdume, foi utilizado o fio de algodão de 
3mm de espessura na técnica de fio único com espaça-
mento de 1cm entre cada linha.

Para a trama, foram utilizados quatro tipos de tecido de 
poliamida com texturas e espessuras diferentes.

Os pontos utilizados foram: ponto tafetá na cor bege; 
ponto tafetá na cor azul; ponto sumac na cor verde; e 
ponto sumac na cor vermelha. O ponto travão da peça 
foi feito com o mesmo fio de algodão do urdume para 
manter a peça mais firme.

Durante o processo de trama, o tamanho do módulo 
sofreu uma leve alteração devido a tensão dos fios e o 
desenho foi adaptado.

Para a finalização da peça, os pontos foram arremata-
dos na parte de trás da peça.

Figura 72 - Desenho de construção da cadeira 1

Fonte: Da autora (2024)

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Figura 73 - Resultado da peça de tapeçaria na cadeira 1.

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Cadeira 2: Roda de chimarrão de domingo

A área de aplicação da cadeira possui a medida de 30cm 
x 30cm. A partir disso, dividiu-se o módulo no desenho 
de construção para o desenvolvimento da peça.

Para a teia do urdume, foi escolhido utilizar o fio de 
algodão na técnica de fio único com espaçamento de 
1cm entre cada linha.

Para a trama, optou-se pelos mesmos quatro tipos de 
tecido de poliamida da cadeira 1.

Os pontos escolhidos foram: ponto tafetá na cor bege; 
ponto tafetá nos triângulos de cor azul; ponto sumac nas 
linhas de cor azul; ponto sumac na cor verde; e ponto 
sumac na cor vermelha. Assim como o ponto travão em 
fio de algodão.

A peça ainda está em processo de desenvolvimento no 
momento da entrega deste memorial e será finalizada 
para a apresentação da banca.

Figura 74 - Desenho de construção da cadeira 2

Fonte: Da autora (2024)

70



Figura 75 - Resultado da peça de tapeçaria na cadeira 2.

71



Suporte de som: acústica das tramas

 Neste objeto, foi escolhido aplicar duas peças, uma em 
cada lateral do objeto. A primeira área de aplicação 
possui a medida de 33cm x 102cm. O módulo foi adapta-
do para 32cm x 64cm, somando mais 40cm das franjas 
na parte inferior. A partir disso, dividiu-se o módulo no 
desenho de construção para o desenvolvimento da 
peça.

Para a teia do urdume, foi escolhido utilizar o fio de 
algodão na técnica de fio único com espaçamento de 
1cm entre cada linha.

Para a trama, optou-se por cinco tipos de tecido, quatro 
de poliamida e um de algodão e poliéster.

Os pontos escolhidos foram: ponto tafetá na cor bege; 
ponto sumac na cor azul; ponto sumac na cor verde; 
ponto sumac na cor rosa; ponto sumac na cor laranja; 
franjas na cor rosa; e ponto travão em fio de algodão.

A peça ainda está em processo de desenvolvimento no 
momento da entrega deste memorial e será finalizada 
para a apresentação da banca.

Figura 76 - Desenho de construção do suporte de som

Fonte: Da autora (2024)

72



Suporte de som: acústica das tramas

Para a outra lateral do objeto, a área de aplicação pos-
sui a medida de 33cm x 51cm. O módulo foi adaptado 
para 32cm x 32cm. A partir disso, dividiu-se o módulo  
no desenho de construção para o desenvolvimento  
da peça.

Para a teia do urdume, foi escolhido utilizar o fio de 
algodão na técnica de fio único com espaçamento de 
1cm entre cada linha.

Para a trama, optou-se por quatro tipos de tecido de 
poliamida.

Os pontos escolhidos foram: ponto tafetá na cor bege; 
ponto sumac na cor azul; ponto sumac na cor verde; 
ponto sumac na cor rosa; franjas na parte inferior nas 
cores bege, rosa e verde; e ponto travão em fio de 
algodão.

A peça ainda está em processo de desenvolvimento no 
momento da entrega deste memorial e será finalizada 
para a apresentação da banca.

Figura 77 - Desenho de construção do suporte de som

Fonte: Da autora (2024)

73



Figura 78 - Resultado da peça de tapeçaria no suporte de som

74



Patins: tramas sobre rodas

No patins, para a área de aplicação da peça, foi escolhi-
do o local do cadarço, medindo 15cm x 5cm. O módulo 
foi repetido três vezes no sentido vertical para preen-
cher toda a área onde anteriormente havia o cadarço. A 
partir disso, dividiu-se o módulo no desenho de constru-
ção para o desenvolvimento da peça.

Para a teia do urdume, foi escolhido utilizar o fio de 
algodão na técnica de fio único com espaçamento de 
1cm entre cada linha. O urdume foi passado nos furos 
do cadarço.

Para a trama, optou-se por três tipos de tecido de polia-
mida.

Os pontos escolhidos foram: ponto tafetá na cor azul 
clara, no fundo; ponto sumac na cor azul escura; ponto 
sumac nos pontos verdes; e ponto travão em fio de 
algodão.

A peça ainda está em processo de desenvolvimento no 
momento da entrega deste memorial e será finalizada 
para a apresentação da banca.

Figura 79- Desenho de construção so patins

Fonte: Da autora (2024)

75



Figura 80 - Aplicação no patins

76



Figura 81 - Resultado final

77



78



A partir do estudo e das escolhas feitas para o projeto, 
entendeu-se a importância que os objetos possuem 
para as pessoas e como essa relação pode ser ressigni-
ficada por meio do design.

Inicialmente, buscou-se compreender essa relação 
entre pessoa-objeto a partir dos conceitos de design 
emocional de Norman (2008) entendendo que todo 
projeto de design está entrelaçado nos níveis visceral, 
comportamental e reflexivo. Para materializar esse 
estudo, buscou-se aprofundamento na área do design 
de superfície, por meio da análise de azulejos e estudo 
sobre a tapeçaria.

O têxtil se tornou a maior e mais explorada área de 
aplicação do design de superfícies, a partir disso, 
entende-se a relevância da tapeçaria artesanal ainda 
nos dias de hoje.

Para o desenvolvimento do trabalho, a metodologia de 
Munari (2008) se mostrou eficaz, pois possibilitou com-
preender todas as etapas que compõem o projeto e a 
importância de cada uma delas para o processo de 
criação. O resultado da proposta de unir técnicas 
ancestrais com materiais da atualidade tornou-se 
interessante para mostrar inúmeras possibilidades de 
criação dentro do design.

No momento da entrega deste memorial, o desenvolvi-
mento dos objetos ainda não está finalizado, porém já 
pode-se compreender o papel do design diante aos 
problemas da atualidade, podendo trazer soluções a 
partir de técnicas desenvolvidas no passado.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

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REFERÊNCIAS

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