CENTRO UNIVERSITÁRIO UNIVATES
CURSO DE DESIGN
DESENVOLVIMENTO EXPERIMENTAL DE UMA TIPOGRAFIA PARA
A INSTITUIÇÃO DE ENSINO UNIVATES
Luiz Pedro Vitalli Marin
Lajeado, novembro de 2014
Luiz Pedro Vitalli Marin
DESENVOLVIMENTO EXPERIMENTAL DE UMA TIPOGRAFIA PARA
A INSTITUIÇÃO DE ENSINO UNIVATES
Monografia apresentada na disciplina de
Trabalho de Conclusão de Curso II, do
Curso de Design, do Centro Universitário
Univates, como parte da exigência para a
obtenção do título de Bacharel em Design
Orientador: Prof. Me. Rodolfo Rollim Dalla
Costa
Lajeado, novembro de 2014
Luiz Pedro Vitalli Marin
DESENVOLVIMENTO EXPERIMENTAL DE UMA TIPOGRAFIA PARA
A INSTITUIÇÃO DE ENSINO UNIVATES
A Banca examinadora abaixo aprova a Monografia apresentada ao Programa de
Graduação em Design do Centro Universitário Univates, como parte da exigência
para a obtenção do título de Bacharel em Design.
Prof. Me. Rodolfo Rolim Dalla Costa - orientador
Centro Universitário Univates
Prof. Dra. Elizete de Azevedo Kreutz
Centro Universitário Univates
Prof. Me. Rodrigo Brod
Centro Universitário Univates
Lajeado, novembro de 2014
RESUMO
Uma corporação, uma empresa ou uma instituição demandam de um
reconhecimento visual por parte do público ao qual se destinam. O programador
visual (designer gráfico) toma o papel de construtor desse reconhecimento,
inferindo, através de cores, contrastes, formas, texturas, tipografia, uma identidade
característica. O objetivo deste trabalho é desenvolver uma família tipográfica
experimental que visa auxiliar os colaboradores envolvidos no processo de criação
(layout) da instituição de ensino Univates, a comporem peças gráficas com aspecto
visual próprio. O trabalho é apresentado em duas partes: a primeira é feito um
levantamento de referencial teórico, onde são abordados momentos significativos da
história da tipografia e da instituição de ensino Univates, bem como um
embasamento acerca de identidade visual corporativa, com tipografia desenvolvida
para uso exclusivo. É apresentada a anatomia das fontes, com as nomenclaturas e
os termos técnicos. A segunda etapa aborda a metodologia qualitativa e o
desenvolvimento da construção da família tipográfica Univates. Esta é dividida em
quatro partes, que mostram o seu processo de desenvolvimento, desde a
prototipagem até os resultados com aplicações sobre peças gráficas da instituição.
No processo de criação, foi projetada uma primeira fonte, que não se obteve um
resultado apropriado, desta forma, gerou-se uma segunda opção que consistiu em
adaptar a fonte utilizada no primeiro logotipo da Univates, chamada Ottawa,
modificando-a de acordo com o segundo logotipo, cumprindo-se, assim, o objetivo
proposto neste trabalho.
Palavras-chave: Design. Tipografia. Corporação. Univates.
ABSTRACT
A corporation, a company or an institution lack visual recognition by the audience for
which they are intended. The visual programmer (graphic designer) takes the role of
builder of this recognition, inferring, through colors, contrasts, shapes, textures, a
characteristic identity. The objective of this work is structured in the development of
an experimental typeface that aims at assisting the staff members involved in the
creation of the educational institution UNIVATES’ layout to compose pieces with the
institution own graphic aspects. The work is presented in two parts: at first a survey
was made of the educational institution UNIVATES as well as the foundation of its
corporate branding, developed for exclusive use. The anatomy of the fonts with the
classifications and technical terms were presented. The second step deals with the
qualitative methodology and the development of the construction of the UNIVATES’
typeface. This is divided into four parts, which shows the process of development
from prototyping to the results with graphical applications on the graphic pieces of the
institution. During the process of creation it was made a first font, from which was not
obtained an appropriate outcome. Thus generated a second option which consisted
in adapting the font used on the first logo of UNIVATES, modifying it according to the
second logo, hence achieving the results proposed in this work.
Keywords: Design. Typeface. Corporated. Univates.
LISTA DE FIGURAS
Figura 01 - Placa de cerâmica com escrita cuneiforme ............................................. 16
Figura 02 - Alfabeto criado pelos fenícios composto apenas por consoantes ........... 18
Figura 03 - Escrita em coluna trajana, apresentando serifas nas extremidades das
suas letras ................................................................................................................. 20
Figura 04 - Alfabeto com fonte em estilo gótico ........................................................ 21
Figura 05 - Prensa para impressão seriada .............................................................. 23
Figura 06 - Texto escrito com detalhes do movimento Arts and Crafts ..................... 26
Figura 07 - Alfabeto com detalhes do movimento Art Nouveau ................................ 27
Figura 08 - Alfabeto com características do movimento Construtivista ..................... 28
Figura 09 - Fonte com características do movimento De Stijl ................................... 29
Figura 10 - Alfabeto com características do movimento Futurista ............................. 29
Figura 11 - Alfabeto com múltiplas fontes, características do movimento futurista ... 30
Figura 12 - Fonte Bayer universal, baseada em uma circunferência ........................ 31
Figura 13 - Cartaz com características do movimento dadaísta ................................ 32
Figura 14 - Tipografia Tschichold .............................................................................. 33
Figura 15 - Uso de grides para uma melhor harmonia e legibilidade ........................ 34
Figura 16 - Altura-x .................................................................................................... 35
Figura 17 - Ascendente ............................................................................................. 36
Figura 18 - Barra ou braço ........................................................................................ 36
Figura 19 - Barriga ou bojo ........................................................................................ 37
Figura 20 - Cauda ou gancho e gancho inferior ........................................................ 38
Figura 21 - Descendente ........................................................................................... 38
Figura 22 - Espacejamento ou traking ....................................................................... 39
Figura 23 - Espinha ................................................................................................... 39
Figura 24 - Espora ..................................................................................................... 40
Figura 25 - Haste ou fuste ......................................................................................... 40
Figura 26 - Kerning .................................................................................................... 41
Figura 27 - Ligatura ................................................................................................... 41
Figura 28 - Miolo ou branco....................................................................................... 42
Figura 29 - Ombro ..................................................................................................... 42
Figura 30 - Serifa ....................................................................................................... 43
Figura 31 - Terminais ................................................................................................ 44
Figura 32 - Logotipo acompanhado de uma marca ................................................... 45
Figura 33 - Círculo cromático do Adobe Kuller .......................................................... 46
Figura 34 - Círculo cromático de Johannes Itten ....................................................... 47
Figura 35 - Círculo cromático .................................................................................... 48
Figura 36 - Edição especial da Coca-cola para o festival de Paritins ........................ 49
Figura 37 - Coletando informações sobre o Rio de Janeiro e o Brasil ...................... 51
Figura 38 - Marca sobre o pão de açúcar ................................................................. 52
Figura 39 - Marca do Rio 2016 .................................................................................. 52
Figura 40 - Palavras chaves para a criação do restante da fonte ............................. 54
Figura 41 - Testes da tipografia das Olimpíadas ....................................................... 54
Figura 42 - Evolução do logotipo Univates ................................................................ 61
Figura 43 - Símbolo da Univates ............................................................................... 62
Figura 44 - Logotipo da Univates, desenvolvido em 1997 e o atual, de 2014 ........... 62
Figura 45 - Letra “N” dando origem ao caractere “Z”, “M” e “W” ................................ 65
Figura 46 - Letra “S” dando origem aos caracteres “Q”, “G”, “O”, “C” e “Ç” .............. 66
Figura 47 - Primeira tipografia criada ........................................................................ 67
Figura 48 - Letras O, P e X........................................................................................ 67
Figura 49 - Aspectos modificados da fonte original ................................................... 68
Figura 50 - Comparação da letra S ........................................................................... 69
Figura 51 - Tipografia Univates ................................................................................. 69
Figura 52 - Software FontLab .................................................................................... 70
Figura 53 - Testes da fonte ....................................................................................... 71
Figura 54 - Comparação entre peça gráfica .............................................................. 72
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 10
1.1 Problema da pesquisa ........................................................................................ 12
1.2 Objetivos ............................................................................................................. 12
1.2.1 Objetivo geral ................................................................................................... 12
1.2.2 Objetivos específicos ....................................................................................... 12
1.3 Distribuição dos capítulos ................................................................................... 13
2 REVISÃO DE LITERATURA .................................................................................. 14
2.1 Design e tipografia .............................................................................................. 14
2.2 A história da tipografia ........................................................................................ 15
2.2.1 O começo da comunicação e o desenvolvimento da escrita............................ 15
2.2.2 Os hieróglifos e a origem do papel ................................................................... 16
2.2.3 A base do alfabeto ocidental ............................................................................ 17
2.2.4 A evolução da escrita pelos gregos e pelos romanos ...................................... 19
2.2.5 A escrita e a igreja ........................................................................................... 21
2.2.6 A prensa de tipos móveis de Gutenberg .......................................................... 22
2.2.7 Tipografia no século XX ................................................................................... 24
2.3 Anatomia dos tipos .............................................................................................. 35
2.4 Identidade visual ................................................................................................. 44
2.4.1 Logotipo ........................................................................................................... 45
2.4.2 Funções das cores na identidade visual .......................................................... 46
2.4.3 Função da tipografia na identidade visual ........................................................ 49
2.4.4 Estudo de caso: identidade Visual – Rio 2016 ................................................. 50
2.4.4.1 Tipografia Rio 2016 ....................................................................................... 53
2.5 História da instituição de ensino Univates ........................................................... 55
2.5.1 Identidade Visual – Univates ............................................................................ 60
3 METODOLOGIA .................................................................................................... 64
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 73
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 75
APÊNDICES ............................................................................................................. 78
APÊNDICE A – Comparação de tipografia em uma publicidade .............................. 79
APÊNDICE B - Comparação de tipografia em totem de sinalização ......................... 80
10
1 INTRODUÇÃO
Toda escrita, seja por meios digitais ou impressos, é de grande importância,
pois busca decodificar uma mensagem. Dependendo da escolha da tipografia, a
mensagem pode levar a diversas interpretações e significados diferentes para o
receptor.
A identidade visual corporativa é construída a partir de alguns elementos
básicos. Pode-se citar: o símbolo, o logotipo, a cor e a tipografia. Esta última possui
uma importância especial nesse processo e sua escolha requer muita atenção e
cuidado. Com a criação de uma tipografia, é possível ajudar a definir a identidade
que a empresa quer comunicar.
Este trabalho aborda o conteúdo acerca da história da tipografia, desde os
primeiros alfabetos, criados para a comunicação e para facilitar o comércio dentre os
povos antigos. Passando pela criação da prensa de impressão de Gutenberg, que
gerou uma revolução no acesso da informação e produção de materiais literários,
que antes eram escritos manualmente, chegando aos movimentos artísticos do
século XX que propuseram fontes de grande importância nas artes visuais, com o
desenvolvimento dos meios digitais, em que a tipografia avançou para um nível em
que todos, com um conhecimento básico, podem se aventurar na criação ou
modificação de uma fonte já existente. Segundo Nazarian (2011), muitos designers
começaram a estudar com mais afinco a tipografia e por meio da era digital, ela
ganhou uma notoriedade que antes não havia na cultura popular. Os novos
processos de produção tipográfica, através de softwares, acabam desviando o foco
11
da produção manual, criando uma série de dúvidas e problemas sobre a produção e
ao processo de criação de uma família tipográfica.
O desenvolvimento de uma fonte possui muitos detalhes técnicos para
garantir a legibilidade e uma adequação de espacejamento entre as letras que
fazem toda diferença no resultado final. Como exemplo disso, é abordado um estudo
de caso sobre a criação da tipografia para os jogos olímpicos do Rio 2016.
Para gerar um compreender melhor, a história da Univates é contada, desde
sua criação, na década de 1960, até o ano de 2014 e comparando sua antiga
identidade visual, criada em 1997, com a atual.
Esta pesquisa que segundo Cavalcante e Dantas (2006, p. 2):
Tem caráter exploratório, isto é, estimula os entrevistados a pensarem
livremente sobre algum tema, objeto ou conceito. Mostra aspectos
subjetivos e atingem motivações não explícitas, ou mesmo conscientes, de
maneira espontânea. É utilizada quando se busca percepções e
entendimento sobre a natureza geral de uma questão, abrindo espaço para
a interpretação. É uma pesquisa indutiva, isto é, o pesquisador desenvolve
conceitos, ideias e entendimentos a partir de padrões encontrados nos
dados, ao invés de coletar dados para comprovar teorias, hipóteses e
modelos pré-concebidos.
A metodologia adotada é a pesquisa bibliográfica de caráter qualitativo.
Conforme Gil (2010), esse tipo de pesquisa baseia-se em materiais
publicados, como revistas, teses, artigos, livros, etc. Possui como vantagem o fato
de permitir o acesso a uma gama superior de informações das quais as pesquisas
diretas já dispõem, sendo importante quando o problema requer dados muito
dispersos pelo espaço.
Duarte e Barros (2008, p. 51) contextualizam a pesquisa bibliográfica como:
O planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai
desde a identificação, localização e obtenção da bibliografia pertinente
sobre o assunto, até a apresentação de um texto sistematizado, onde é
apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o
entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas próprias
ideias e opiniões.
12
Atualmente, toda pesquisa acadêmica requer a realização de trabalho que
pode ser caracterizado como uma pesquisa bibliográfica. É normal trabalhos
acadêmicos apresentarem um capítulo dedicado à revisão bibliográfica, que possui
como propósito, identificar o estágio atual do conhecimento referente ao tema e
fornecer fundamentação teórica (GIL, 2010).
A criação de uma fonte tem como intenção coletar dados fundamentais para a
instituição de ensino Univates, afim de aumentar sua identidade, auxiliando na
assimilação direta por parte do público.
1.1 Problema da pesquisa
Por meio de estudos referentes à tipografia e à instituição de ensino superior
Univates, é possível desenvolver uma tipografia intrínseca para uso em materiais
gráficos produzidos pela mesma?
1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo geral
Desenvolver um experimento tipográfico que auxilie os colaboradores
envolvidos em processos de criação (layout visual) da instituição de ensino Univates
na produção de materiais gráficos, reforçando uma identidade visual própria para a
mesma.
1.2.2 Objetivos específicos
• Criar uma tipografia experimental afim de contribuir para uma
familiarização por parte da comunidade acadêmica e externa, acerca
das peças gráficas da instituição criando uma tipografia;
13
• realizar uma pesquisa sobre a história da tipografia, suas
nomenclaturas técnicas, afim de aumentar o conhecimento ao seu
respeito;
• realizar um estudo sobre a história e a identidade visual da Univates, a
fim de criar uma familiarização com a instituição para então gerar uma
alternativa de fonte experimental;
• realizar uma análise de fonte tipografica com base em tipo projetada
para instituições, empresas, corporações, fundações, sindicatos, etc,
através de um estudo de caso.
1.3 Distribuição dos capítulos
No primeiro capítulo desta pesquisa, realiza-se a introdução deste trabalho,
assim como a apresentação do problema de pesquisa e os objetivos a serem
alcançados. Já no capítulo 2, aborda-se o conceito de design e tipografia, a história
da tipografia, a sua evolução até o presente e a importância na história do design.
Nesse mesmo capítulo, em subdivisões organizadas, apresentam-se as estruturas
tipográficas, a representação e significado de cada parte de uma fonte, a definição
de identidade visual e seu significado no design, e realiza-se, ainda, uma análise da
identidade visual das Olimpíadas Rio 2016, com o objetivo de obter conhecimentos
acerca da criação de uma tipografia destinada a um evento específico. A história da
Univates e sua identidade visual também são apresentadas nesse capítulo. No 3º
capítulo é abordada a metodologia deste projeto, descrevendo o processo de
criação da nova fonte e mostrando os testes realizados, a fim de adequar o objeto
da pesquisa para uso. Ao final, algumas considerações do que foi observado no
processo de pesquisa e análises do material criado na realização deste trabalho.
14
2 REVISÃO DE LITERATURA
2.1 Design e tipografia
Para compreender o que é design, é preciso ponderar algumas questões. A
etimologia da palavra design tem origem no termo designare, palavra oriunda do
Latim. Designare carrega consigo o significado de designar e desenhar. Nesse
sentido, dependendo do contexto, pode denotar: intento, intenção, plano, projeto,
nomear, determinar, assim como exprimir: modelo, esboço, composição visual, etc.
(MOZOTA, 2011).
Potter (1980) defende que a atividade design confere ordem e forma às
atividades cotidianas. Já o dicionário Michaelis (2014, texto digital) conceitua design
de duas formas: como “uma concepção de um projeto ou modelo; planejamento”; ou
“o produto deste planejamento”.
Exemplo de produto deste planejamento é uma fonte tipográfica, uma vez que
existe um intento, uma intenção desenhada e projetada. Tipografia é uma palavra de
etimologia grega: typos, “forma”, e graphein, “escrita” (CESAR, 2009, p. 83). As
tipografias são instrumentos fundamentais de comunicação, pois expressam uma
ideia precisa, adotando um conjunto de traços - desenhos para formar a escrita.
A Associação dos Designers Gráficos do Brasil (1998, p. 47) define tipografia
como:
15
Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes características
de construção; conjunto de fontes tipográficas (desenhos de letra) com as
mesmas características fundamentais, independentemente da variação da
espessura média de suas hastes (light, regular, bold.) (ADG, 1998).
Sendo assim, famílias tipográficas são conjuntos de tipos que possuem em
comum uma mesma característica, tornando-as reconhecíveis, mas possuindo
variações de estilos estruturais. Definindo caracteres, segundo a ADG Brasil (1998),
é todo símbolo utilizado em texto, incluindo os espaços entre as palavras (letras
individuais, números, sinais de pontuação, etc.).
A tipografia evoluiu com o tempo, através do avanço tecnológico. Partindo da
xilogravura chinesa (carimbos de madeira entalhada) até a era digital com o
computador, aperfeiçoando-se cronologicamente. A história da tipografia remonta
suas aplicações, relações sociais, culturais, estruturais, desenhos, formas, conceitos
e intuitos, princípios trazidos na sequência deste trabalho, no subcapítulo 2.2.
2.2 A história da tipografia
2.2.1 O começo da comunicação e o desenvolvimento da escrita
De acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), os pictogramas - símbolos que
representam um objeto ou conceito por meio de desenhos figurativos - surgiram
cerca de 30.000 anos a.C,. Esses desenhos eram utilizados pelo homem pré-
histórico para a representação de lugares e pessoas.
Com o passar do tempo, novos conhecimentos foram desenvolvidos pelos
humanos, tais como: desenvolvimento de técnicas agrícolas, domesticação de
animais para o transporte e a alimentação. Esses fatores permitiram ao homem mais
tempo livre, pois não precisavam mais dedicar-se, exclusivamente na busca de
alimentos e na luta contra as forças da natureza. Assim, se desenvolveram regras e
sociedades estruturadas, fazendo-se necessária a escrita (CLAIR; BUSIC-SNYDER ,
2009).
Ainda segundo Clair e Busic-Snyder (2009), por volta do ano de 3200 a.C., ao
sul da Mesopotâmia, na Suméria, foi estruturado o mais antigo sistema de escrita,
16
inicialmente, praticado em tábuas de argila com um filete de pedra pontiagudo,
criando desenhos. Posteriormente, foi aplicado um instrumento com ponta triangular,
o qual conferia um padrão mais abstrato às formas. O nome desse tipo de escrita foi
denominado cuneiforme, que significa: em forma de cunha. Na Figura 1 é possível
visualizar uma prancha de argila com este tipo de desenhos.
Figura 01 - Tábua de cerâmica com escrita cuneiforme
Fonte: A escrita cuneiforme (2014, imagem digital).
2.2.2 Os hieróglifos e a origem do papel
No ano 3000 a.C., no Egito antigo, outro sistema de escrita começou a ser
desenvolvido, os hieróglifos. Geralmente eram desenhados em pedras e tinham um
alto nível de detalhamento, representando animais, pessoas e objetos. Para a
civilização egípcia antiga, a escrita possuía um aspecto mágico e divino, além de ser
um privilégio que se refletia na hierarquia social, estando os escribas abaixo
somente do faraó e dos sacerdotes. Esse fato manteve a escrita por centenas de
anos sob o domínio de uma minoria.
17
Segundo Clair e Busic-Snyder (2009, p. 20):
Nos Hieróglifos, o mesmo som fonético (soletração que corresponde à
pronúncia) podia ser representado por uma variedade de símbolos
dependendo do local geográfico ou da educação do escriba. Mais de 300
símbolos tinham que ser conhecidos para que uma história ou mensagem
pudesse ser “lida”.
Em torno do ano de 1500 a.C., os egípcios desenvolveram o papiro, uma
espécie de papel primitivo, formado pelo entrelaçamento de lâminas da planta
Cyperus Papyrus, encontrada às margens do rio Nilo. Esta permitiu uma revolução
no transporte das mensagens, uma vez que era leve e compacta. A ferramenta
utilizada para escrever era um pincel feito de junco e tinta que com o passar do
tempo deu mais fluidez as formas e velocidade na escrita, facilitando seu uso em
atividades de registro histórico e de contas (FISCHER, 2006).
Em 105 d.C., no Ocidente, os chineses desenvolveram um papel feito com
trapos e fibras vegetais. Breverton (2012) relata que T’sai Lun, anunciou ao
imperador a criação desse papel, feito a partir de uma pasta vegetal a base de fibras
de cana de bambu, amoreira e outras plantas.
Neste mesmo período, os chineses também criaram uma espécie de carimbo
feito de madeira ou cerâmica, onde eram esculpidas ou agregadas formas para se
obter um carimbo (marca) para a escrita, os chamando tipos móveis (BACELAR,
1991).
2.2.3 A base do alfabeto ocidental
Para Fonseca (2008), os fenícios, em torno de 1500 a.C., como mostra na
Figura 02, criaram um alfabeto fonético consonantal (composto apenas por
consoantes), o qual acredita-se ser a base para o alfabeto utilizado no mundo
ocidental até os dias de hoje.
18
Para Clair e BusicSnyder (2009, p. 21):
Muitos pesquisadores concordam que por volta de 1500 a.C. a antiga
Fenícia tinha estabelecido um alfabeto de 22 caracteres baseado na
fonética. Acredita-se que este antigo alfabeto fenício foi a base dos
alfabetos grego e romano e, por esse motivo, do alfabeto hoje utilizado em
grande parte do mundo ocidental.
Figura 02 - Alfabeto criado pelos fenícios composto apenas por consoantes
Fonte: Adaptado de Manual da tipografia: a história, a técnica e a arte (2009).
Os Fenícios necessitavam de um método eficaz e rápido para se comunicar,
inclusive com outros povos. Com esse alfabeto fonético (expressão oral composta
por vários sons, sendo destinado um símbolo - desenho abstrato - para cada som)
era possível realizar transcrições de outras línguas orais. Com a quantidade de
símbolos bastante reduzida, a alfabetização se tornou algo muito mais acessível e
prático.
A comunicação escrita com caracteres fenícios era tão eficiente que em
pouco tempo muitos dos povos que se encontravam em rotas marítimas comerciais
começaram a usar esse sistema. Para Clair e Busic-Snyder (2009, p. 25) “a Fenícia
era considerada a porta de entrada das terras do Oriente Médio e de todos os bens
e alimentos que seu povo produzia”. Entre esses povos, estavam os gregos que, por
volta de 800 a.C., adotaram o alfabeto fenício.
19
2.2.4 A evolução da escrita pelos gregos e pelos romanos
Para a formulação de seu alfabeto, os gregos utilizaram os 22 caracteres
consonantais fenícios e os adaptaram para suas necessidades, transformando cinco
consoantes em vogais, chamadas de alfa, epsílon, iota, omícron e ipsílon. Cerca de
300 anos depois, em 500 a.C., alcançaram o ápice de seus estudos e das artes,
período conhecido como Áureo da Grécia (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009).
O grande difusor da cultura grega foi Alexandre - O grande, que entre 356
a.C. e 323 a.C, expandiu seu império e levou a cultura e o alfabeto para diversos
outros povos.
Como afirmado por Clair e Busic-Snyder (2009, p. 26):
O ano de 500 a.C. é considerado o topo das artes e dos estudos durante a
Idade Áurea da Grécia, cerca de 300 anos depois da adoção do alfabeto
fenício. Com a expansão do Império Grego sob o soberano Alexandre, o
Grande (de 356 a 323 a.C.) a cultura grega espalhou-se. O crescimento da
cultura helênica causou a divulgação do alfabeto grego (precursor do nosso
próprio alfabeto) tão longe quanto o Egito, a Mesopotâmia e a Índia.
Para Fonseca (2008), assim como os gregos pegaram emprestados e
adaptaram o alfabeto fenício, os romanos fizeram o mesmo com o alfabeto grego no
início de sua expansão. Com uma política voltada para conquistar os territórios
vizinhos e assim expandir seus domínios, os romanos ampliaram sua influência
sobre toda a Europa, Golfo Persa e norte da África.
Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a cada nova conquista de território,
Roma construía arcos de triunfo com inscrições comemorativas em latim, utilizando
o alfabeto romano, reafirmando sua soberania e aproximando os demais povos dos
caracteres que influenciariam o mundo todo.
As inscrições romanas, nas colunas em pedra, tinham uma característica
jamais vista até então, como mostra a Figura 03: a serifa, que eram pequenos traços
nas extremidades das letras, o escultor trabalhou habilmente este relevo em friso
com uma pequena profundidade no talhe, para que os efeitos de luz e sombra não
prejudicassem a leitura das cenas quando vistas de baixo.
20
Figura 03 - Escrita em Coluna Trajana, apresentando serifas nas extremidades das
suas letras
Fonte: As letras dos romanos (2014, imagem digital).
Durante a Idade Média, nos anos de 500 a 750 d.C., as terras do Império
Romano haviam se desintegrado em comunidades feudais independentes, fazendo
com que o latin evoluísse em diversos dialetos regionais. Líderes militares
poderosos continuaram conquistando territórios e consolidando-os como reinados
(CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009).
No ano de 768 d.C., Carlos Magno, um poderoso líder militar que favorecia a
educação em seus territórios, começou a padronizar os textos do império, ele
escolheu um estilo que era similar às unciais celtas, chamado de carolíngio (CLAIR;
BUSIC-SNYDER, 2009).
Com o declínio do império de Carlos Magno, emergiu outro tipo de estilo de
escrita, o chamado Gótico. Clair e Busic-Snyder (2009) o definem como tendo traços
verticais pesados, angulares e condensados.
Como característica, a fonte gótica passou a ser mais pesada, perdendo a
clareza do tipo carolíngio, sendo conhecida como letra negra. Para Fonseca (2008),
21
os caracteres desse período são opressores e escuros, fazendo com que as páginas
se tornem extremamente carregadas como mostra a Figura 04.
Figura 04 - Alfabeto com fonte em estilo gótico
Fonte: Tipografia (2014, imagem digital).
2.2.5 A escrita e a igreja
A Renascença durou cerca de dois séculos, da metade dos anos 1400 até o
final dos anos 1600. De acordo com Fonseca (2008), foi um período marcado pelos
artefatos, pelo fascínio pela arte, pela arquitetura, pela linguagem, pela retomada da
cultura da Antiguidade romana e grega.
Clair e Busic-Snyder (2009, p. 37) completam:
A igreja cristã romana emergiu como uma força unificadora na Europa, com
o inquestionável poder do clero. A noção Deus-Pai todo poderoso era
proeminente em todas as facetas da vida diária. Ao mesmo tempo, havia
entre a população uma grande crença nos espíritos do mal, uma herança
dos dias das crenças e cultos pagãos.
A igreja mantinha a criação de mosteiros espalhados pela Europa com
monges chamados copistas. Esses eram especialistas responsáveis por copiar a
22
bíblia e textos antigos em pergaminhos e rolos de papiro. Esses mosteiros eram
isolados para ordens religiosas, assim, o aprendizado e as cópias de textos
religiosos eram limitados a determinadas áreas geográficas. Para Clair e Snyder
(2009), esses manuscritos revelam os diferentes estilos regionais de letras da era
medieval, uma vez que a sociedade viveu em feudos isolados por centenas de anos.
Nas terras celtas, surgiu um alfabeto romano que possuía uma forma mais
arredondada e foi denominado como uncial (do latin uncia, significando a décima
segunda parte, referindo-se a sua medida em polegada). Acredita-se que essas
letras foram as percursoras das letras de caixa-alta e caixa-baixa no nosso alfabeto
atual. Essas letras surgiram da necessidade de letras menores em escritos bíblicos
para economizar pergaminho. As mesmas eram mais rápidas para escrever,
comparadas com as outras utilizadas até então (CLAIR; SNYDER, 2009).
2.2.6 A prensa de tipos móveis de Gutenberg
Na Alemanha, em uma cidade chamada de Mogúncia, que passou a ser
conhecida como Mainz, vivia Johann Gutenberg, que desde 1438 d.C. trabalhava
em um método de impressão de livros. Para Clair e Busic-Snyder (2009, p. 53),
“esse processo era de custo muito menor do que as anteriores edições copiadas à
mão, permitindo a disseminação mais ampla da palavra escrita”.
Adaptando características das prensas de uva para fazer vinho, da tecnologia
têxtil, do papel e dos tipos móveis dos chineses, em 1456, como apresentado na
Figura 05, Gutenberg desenvolveu a primeira prensa para impressão seriada do
mundo.
23
Figura 05 - Prensa para impressão seriada
Fonte: Adaptado de Appleton's Cyclopedia of Applied Mechanics (1892).
Bacelar (1999, p. 2) considerou a prensa de Gutenberg como:
[...] a inovação mais significativa reside no estabelecimento dos processos
de moldagem e fundição de tipos móveis metálicos. Cada letra era gravada
no topo de um punção de aço que era posteriormente martelado sobre um
bloco de cobre. Essa impressão em cobre era inserida num molde, e uma
liga de chumbo, antimónio e bismuto eram aí vertidos, originando uma
imagem invertida da letra que era então montada numa base de chumbo.
Após serem posicionados os tipos móveis na placa de gravação, montando
assim a página (base) para impressão, era possível imprimir centenas de folhas
iguais que depois seriam encadernadas. Deste modo, Gutenberg solucionou os
detalhes que tornaram a impressão um processo de reprodução viável.
Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), o aperfeiçoamento da prensa de
imprimir, a inovação do tipo móvel e a fabricação de papéis em alta escala permitiam
a produção de um número maior de livros em tempo menor.
As letras escolhidas por Gutenberg tinham como objetivo imitar o máximo
possível o manuscrito copiado a mão por um escriba. Esse tipo de letra ficou
conhecido como Black Letter ou letras negras e é considerada a primeira fonte.
Segundo Fontoura e Fukushima (2012), em 1450, Gutenberg conheceu Johann
24
Fust, de quem contraiu um empréstimo para financiar a impressão de uma bíblia de
42 linhas, uma obra de dois volumes que continha 1.282 páginas, onde cada página
tinha 42 linhas. A produção da bíblia não foi bem sucedida, tendo que entregar, por
ação de penhora, sua prensa e seus materiais a Fust.
Para Fonseca (2008), a prensa adaptada por Gutenberg continuou a ser
empregada com pequenas modificações durante 400 anos.
Com a chegada da tecnologia de Gutenberg na Itália, foi deixada de lado a
escrita do tipo Gótica, pois não eram aceitas dentro do estilo artístico da época. Foi
adotado, desta maneira, o estilo de escrita chamada lettera antica, que segundo
Clair e Busic-Snyder (2009) significava letra antiga. No século XV, quando foi
renovada e posteriormente copiada pelos primeiros impressores, acreditava-se que
fosse a redescoberta de uma variação do estilo carolíngio.
No ano 270 d.C., já existia um tipo de prensa mais arcaico, na China. Seu
funcionamento consistia em blocos sólidos de madeira com uma parte ou a página
inteira entalhada. Segundo Clair e Busic-Synder (2009), este procedimento provou
ser pouco efetivo devido à complexidade do alfabeto chinês e da durabilidade dos
tipos de madeira.
Por volta do ano de 1530, o francês Claude Garamond apresentou seus
primeiros tipos em Paris. Suas letras deixam de imitar formas tradicionais da escrita
para tomar uma direção de formas refinadas e acuradas, devido ao fato dele
perceber que a palavra impressa dependia de um substrato de metal, esses que
eram os tipos móveis usados na prensa de Gutenberg (CLAIR; BUSIC-SNYDER,
2009).
2.2.7 Tipografia no século XX
Por volta dos anos de 1900, aconteceram inovações significativas
introduzidas na ciência e novas tecnologias, tais como a luz elétrica substituindo a
iluminação a gás; a primeira transmissão a rádio feita na Inglaterra; a invenção do
avião; a fabricação dos primeiros carros por Henry Ford. Neste século, surgiu uma
25
série de movimentos artísticos, em vários lugares do mundo e em diferentes
momentos. Os movimentos mais relevantes foram: o Arts and Crafts, em 1861, o Art
Nouvea, em 1880, o Construtivismo, em 1914, o De Stij, em 1919, o Futurismo, a
Bauhaus e o Dadaísmo, em 1920, o Die Neue Typographie, em 1928 e a Revolução
digital com a entrada dos computadores pessoais no final dos anos de 1980 e início
dos anos de 1990 (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009).
A velocidade com que floresceram muitas tecnologias, nesse período, fez
com que, logicamente, houvesse avanços na tecnologia de impressão. Raimes e
Bhaskaran (2007, p. 18) propõem que “essa tendência abriu as portas para a nova
mídia da publicidade”. Já Meggs e Purvis (2009, p. 215) discorrem que a “qualidade
do design e da produção de livros tornou-se vítima da Revolução Industrial”. Como
reação a este cenário industrial, surgiu o movimento Arts and Crafts defendendo
uma arte mais artesanal contra a produção em massa, como o design individual e o
ofício da tipografia.
Apesar de preços mais altos do que a maioria podia pagar, o movimento Arts
and Crafts foi caracterizado pela revivência da riqueza do estilo gótico medieval,
com a intenção de proporcionar ao homem comum objetos feitos à mão, produzidos
com arte e bom gosto (FONSECA, 2008).
O expoente do movimento foi o designer, pintor, impressor, editor, escritor, e
criador de fontes William Morris. Muito atento aos detalhes, foi um tipógrafo influente
e inovador. Em sua tipografia, observada na Figura 06, é possível visualizar seu
texto de forma “densa” e uso de entre-linhamento pequeno. Para indicar quebra de
parágrafo, era com frequência usada uma marca tipográfica decorativa.
26
Figura 06 - Texto escrito com detalhes do movimento Arts and Crafts
Essa atmosfera contra a i
Esta atmosfera contra a industrialização excessiva, da Arts and Crafts,
influenciou o movimento seguinte: o Art nouveau. Embora houvesse certa influência
do período anterior, o Art Nouveau, buscava aquilo que sua tradução significa: uma
“nova arte”. Esse movimento rejeitou inspirações históricas, buscou influências
naturais e orgânicas, mostrando-se muito mais aberto ao uso de novos materiais e à
produção em massa (TAMBINE, 2004).
O estilo fluído inspirou tanto a forma quanto a decoração superficial. Na
tipografia, ela inspirou formas estilizadas, elegantes, extremamente decorativas e
orgânicas. Segundo Raimes e Bhasjaran (2007), a tipografia desse movimento
possui acabamentos decorativos, ênfase nas partes superiores e inferiores das
linhas transversais angulosas e seus caractéres possuiam formas triangulares e
diagonais, como mostra a Figura 07.
Fonte: Raimes e Bahskaran (2007).
27
Figura 07 - Alfabeto com detalhes do movimento Art Nouveau
Fonte: Raimes e Bahskaran (2007).
Nesse período, a Primeira Guerra Mundial ainda causava uma memória
dolorosa, porém as pessoas queriam reconstruir suas vidas e cidades. A
efervescência desse período pós-guerra, a transformação, o otimismo e esperança
da década de 1920 fizeram surgir vários movimentos que influenciaram a arte, a
tecnologia a sociedade, e consequentemente a tipografia.
O Construtivismo Russo tinha por objetivo unir a arte ao trabalho, resultando
em um design utilitário que se relacionasse em uma tríade: indústria, propaganda e
proletariado. Para Raimes e Bhaskaran (2007), os construtivistas acreditavam que o
design gráfico devia ser mais legível, para ser mais acessível a um grupo de
trabalhadores, que na maioria, eram analfabetos. Ele deveria se basear em uma
geometria e numa escrita mais simplificada. A tipografia se desenvolveu tanto como
um resultado das teorias como quanto uma reação às limitações técnicas da época.
As formas geométricas eram muito utilizadas e, por isso, o alfabeto foi redesenhado
em formas bastante geométricas, como visto na Figura 08. Os tipos eram caracteres
blocados dentro do estilo cirílico (alfabeto oficial de seis línguas nacionais eslavas) e
de fontes do estilo gótico sem serifa, mais convencional (RAIMES; BHASKARAN,
2007).
28
Figura 08 - Alfabeto com características do movimento Construtivista
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
O De Stijl foi um movimento articulado pelo designer Doesburg que editava o
periódico holandês também chamado De Stijl. Os integrantes desse período
acreditavam em um futuro utópico, sem extravagâncias, em favor da economia. O
design também era geométrico, com aplicação de cores primárias, mas mais do que
isso, era extremamente matemático e voltado para uma abstração total. Eram
princípios de ordem e precisão, como mostra a Figura 09. Os seguidores do De Stijl,
que trabalhavam com design gráfico, introduziram na arte comercial através de
embalagens e publicidade.
29
Figura 09 - Fonte com características do movimento De Stijl
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
Outro movimento artístico acontecia paralelamente ao De Stijl, o Futurismo.
Neste, jovens artistas trabalhavam com as novas tecnologias advindas da guerra, da
máquina e da velocidade de produção. Estes artistas retratavam temas urbanos e
industriais, através de formas facetadas e fragmentadas, unidas ao estilo artístico
cubista. Para Raimes e Bhaskaran (2007, p. 72), “a velocidade era representada por
linhas de força, e o dinamismo era criado com a repetição de temas e elementos
tipográficos”.
Como mostra a Figura 10, a tipologia era uma mistura de padrões, como a
fonte Futura que foi desenhada à mão e inspirada pela frieza e solidez das
máquinas.
Figura 10 - Alfabeto com características do Movimento Futurista
Fonte: Raimes e Bahskaran (2007).
30
Filippo Tommaso Marinetti, escritor e poeta que liderava o Movimento
Futurista, defendia o conceito da “arquitetura tipográfica” para gerar uma força
redobrada e bem expressiva gerando composições visuais chamativas. Fontes
múltiplas, dispostas em diferentes direções e tamanhos, diferentes cores e cores
sobrepostas, espaçamento entre as letras, e disposição na página, eram algumas
das técnicas utilizadas por Marinetti, como apresentado na Figura 11.
Figura 11 - Alfabeto com múltiplas fontes, características do Movimento Futurista
Fonte: Raimes e Bahskaran (2007).
Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), entre o final dos anos de 1920 e os
anos de 1930, o Estilo Futurista de tipografia foi muito usado comercialmente em
livros, revistas e no design publicitário.
A escola de artes Bauhaus, fundada em 1919, na Alemanha, exerceu grande
influência no design do século XVI. Para Raimes e Bhaskaran (2007), da arquitetura
às artes gráficas, do design de móveis ao de produtos, a metodologia e a paixão
pela funcionalidade da Bauhaus disseminaram suas disciplinas criativas. Em 1923, a
tipografia passou a ter um papel central no ideário da Bauhaus. Dois anos depois,
em 1925, passou-se a ensinar, na escola, os princípios da tipografia moderna, que
era de usar caixas baixas apenas para o texto e caixas altas apenas para efeitos de
31
design. Um ano depois, em 1926, foi criada a conhecida fonte Universal, baseada no
círculo como mostra a Figura 12.
Figura 12 - Fonte Bayer Universal, baseada em uma circunferência
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
Segundo Meggs e Purvis (2009), essa tipografia universal desenvolvida por
Bayer é uma família de caracteres construídos geometricamente com a finalidade de
maximizar as diferenças entre as letras, para assim, ter uma maior legibilidade.
Em resumo, na tipografia, Bauhaus significa tipos sem serifa. Um exemplo
clássico de tipo geométrico sem serifa é a fonte Futura, como mostrado
anteriormente, na Figura 11, desenhado por Paul Renner. Os tipógrafos da Bauhaus
propunham uma letra limpa e universal, sem serifas, utilizando apenas letras
minúsculas (RAIMES; BHASKARAN, 2007).
Um tanto oposto à teoria da Bauhaus, na Alemanha, iniciou-se um movimento
“antiarte” em Zurique, o Dadaísmo. Os dadaístas caracterizavam-se por ir contra as
convenções e a tradição, e embora se intitulassem “antiarte”, foi de grande
importância no design gráfico.
Com os sentimentos gerados pela Segunda Guerra Mundial, os movimentos
tinham uma atitude de cinismo e desilusão. Para Raimes e Bhaskaran (2007), nesse
movimento foi defendido o acaso e a desordem, no lugar da estética e da beleza. Ao
32
invés de ter um significado, defendiam a falta de sentido, aderindo anarquia em seus
trabalhos.
A Figura 13 expressa de forma clara o conceito dadaísta: fontes em negrito,
condensadas e sem serifas, desenhos de improviso; desenhos criados com o uso de
fontes geométricas e que não expressam sentimentos; desordem; textos e
composições expressivas, onde o texto, muitas vezes, era lido na vertical ou na
diagonal, sobrepostos com diferentes tamanhos (RAIMES; BHASKARAN, 2007).
Figura 13 - Cartaz com características do movimento dadaísta
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
Outro movimento que se desenvolveu na Europa, no período entre as duas
grandes guerras, foi o Die Neue Typographie (a nova tipografia). Esse se
caracterizava por tipos geométricos sem serifas e composições simplificadas e
assimétricas. Um dos maiores expoentes do movimento e um dos mais importantes
designers gráficos e tipógrafos do séc. XX, Jan Tschichold, publicou seu manifesto
Elementare Typographie, em 1925 (RAIMES; BHASKARAN, 2007).
33
Tschichold aplicava os princípios básicos do Construtivismo em sua tipografia
enxuta e precisa. Preferia não misturar caixa-baixa e caixa-alta, mas misturava
versões condensadas e expandidas de fontes góticas sem serifa, como visto na
Figura 14.
Figura 14 - Tipografia Tschichold
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
Simplicidade era a principal característica, entretanto, foi um movimento de
recusa às regras clássicas da simetria tipográfica, o que não descartava o uso de
grades.
Muitos tipógrafos modernistas utilizavam um sistema de grades, precursor
dos sistemas formais desenvolvidos mais tarde pelos suíços, que forma a base do
sistema de layout tipográfico utilizado no século XXI, que nada mais é que um
padrão para posicionar as caixas de textos e conseguir uma melhor leitura e
harmonia para o material gráfico, como mostra a Figura 15 (RAIMES; BHASKARAN,
2007).
34
Figura 15 - Uso de grides para uma melhor harmonia e legibilidade
Fonte: Raimes e Bhaskaran (2007).
Com a chegada da revolução digital, as fontes começaram a ser criadas por
meio de softwares, dando uma liberdade muito maior para a criação de novos tipos.
O barateamento do processo de produção, com o descarte dos caracteres de
chumbo, começou a explodir no final dos anos de 1980 e no início dos anos de
1990. Segundo Lupton (2010), Zuzana Licko foi um nome exponencial na
experimentação digital, desenhando letras que exploravam a baixa qualidade dos
equipamentos digitais da época, 1985.
35
2.3 Anatomia dos tipos
Na tipografia, existem alguns termos técnicos que auxiliam na construção e
identificação de uma fonte. A seguir, segue uma lista com a descrição dos principais
termos técnicos e seus significados.
a) Corpo
Segundo Fontoura e Fukushima (2012), o corpo é a dimensão pela qual
medimos e especificamos o tipo. O corpo é especificado em pontos, esses que
serão abordados nesse mesmo capítulo.
b) Altura-x
É a distância entre a linha base do tipo e a parte superior da letra minúscula,
descontando as ascendentes. Segundo Rocha (2005), a altura-x não é a mesma
para todas as fontes. Por exemplo, tipos do mesmo tamanho em pontos podem ter
diferentes alturas-x, tornando o corpo de uma letra maior que a outra, como
mostrado na Figura 16.
Figura 16 - Altura-x
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
c) Ascendente
Como mostra na Figura 17, o ascendente é a parte do tipo que se coloca
acima da linha de altura-x. Segundo Fontoura e Fukushima (2012) são as partes das
letras que se projetam acima do olho médio do tipo.
36
Figura 17 - Ascendente
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
d) Barra ou braço
As barras ou troncos são traços horizontais colocados entre traços verticais,
curvos ou diagonais, como visto na Figura 18.
Segundo Clair e Busic-Snyder (2009), a barra ou braço são denominados
como sendo um traço horizontal ou oblíquo, conectado em ambas as extremidades,
como no A ou H, às vezes denominado crossbar.
Figura 18 - Barra ou braço
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
e) Barriga ou bojo
Segundo Fontoura e Fukushima (2012), a barriga ou bojo são os elementos
curvos das letras. Ela liga dois pontos da haste vertical principal e aparece nas
letras: “P”, “B”, “p”, “b”, “D” e “d”, como mostrado na Figura 19.
37
Figura 19 - Barriga ou bojo
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
f) Caixa alta e caixa baixa
Em um contexto geral, caixa alta refere-se a letras maiúsculas e caixa baixa a
minúsculas.
A definição desses nomes para os caracteres caixa-baixa e caixa-alta deu-se
em virtude da caixa de tipos de metal utilizada por impressores gráficos. Segundo
Fonseca (2008, p. 86), a caixa é “uma bandeja de madeira ou metal dividido em
compartimentos ou chamado caixotins de vários tamanhos, nos quais são
distribuídos os diferentes caracteres de uma fonte de tipos”.
A parte alta das caixas, ainda segundo Fonseca (2008), contém as letras
maiúsculas (também chamadas de versais ou capitais), a maior parte dos caracteres
especiais e, às vezes, maiúsculas pequenas (versaletes). A parte baixa da caixa
contém as letras minúsculas, os espaços, os algarismos e os sinais mais usados.
Desse modo, por ficarem em cima, maiúsculas são chamadas de caixa-alta
e, por ficarem embaixo, as minúsculas são chamadas de caixa-baixa.
g) Cauda ou gancho e gancho inferior
Este elemento consiste em uma prolongação inferior encontrada em letras
como “g”, “G”, “J”. Para Fontoura e Fukushima (2012), como mostra a Figura 20, o
38
gancho é o que se forma na parte inferior da letra “a” e do “j” já o gancho inferior ou
anel, é a parte inferior da letra “g”.
Figura 20 - Cauda ou gancho e gancho inferior
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
h) Descendente
Para Fontoura e Fukushima (2012), descendente é a parte do tipo que se
coloca abaixo da linha de base, como mostrado na Figura 21.
Figura 21 - Descendente
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
i) Espacejamento ou Traking
Para Lupton (2013), o espacejamento ou Traking nada mais é do que o ajuste
do espaço global entre as letras. Ao espacejar o entre letras de uma palavra, linha
ou bloco inteiro, o designer pode criar um campo mais “arejado”, mais aberto,
facilitando a leitura ou esteticamente o alterando para um determinado resultado,
como mostrado na Figura 22.
39
Figura 22 - Espacejamento ou traking
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
j) Espinha
Espinha é a curva e a contracurva que formam a letra S, apresentado na
Figura 23 (FONTOURA; FUKUSHIMA, 2012).
Figura 23 - Espinha
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
k) Espora
Na Figura 24 é mostrado que esporas são detalhes encontrados na parte
inferior em alguns caracteres que não são considerados serifas (FONTOURA;
FUKUSHIMA, 2012).
40
Figura 24 - Espora
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
l) Haste ou fuste
Como mostra a Figura 25, as hastes, fustes ou troncos verticais são
elementos (traços) verticais das letras (FONTOURA; FUKUSHIMA, 2012).
Figura 25 - Haste ou fuste
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
m) Kerning
Para Fontoura e Fukushima (2012), o kerning é a redução de espaço entre
determinados pares de letras. Quando ele é utilizado com bom senso, ele
proporciona uma melhor percepção dos caracteres e melhora a legibilidade da linha
de texto, principalmente em títulos.
Nos conjuntos de letras, é utilizado o kerning principalmente nas letras Yo, Te,
LY, YA e VA, como visto na Figura 26.
41
Complementando, Jury (2006) fala que certos caracteres, como LA, requerem
o menor valor de Kerning, enquanto o par H I e outros pares de caracteres cujos
traços verticais fiquem contíguos precisam do maior valor de Kerning.
Figura 26 - Kerning
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
n) Ligatura
A ligatura é a junção de duas letras, formando assim apenas uma letra, em
alguns tipos é comum isto acontecer na junção “fi”.
Como visto na Figura 27, para Jury (2006), ligaduras são especificamente
concebidas e consistem em pares ou trios de caracteres unidos de modo a formar
um só caracter.
Clair e Busic-Snyder (2009) complementam que as ligaduras foram
originalmente fundidas como uma única peça de chumbo para simular a escrita
manual e para proteger as ascendentes e descendentes nas linhas anteriores ou
subsequentes do texto.
Figura 27 - Ligatura
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
42
o) Linha de base
A linha de base é a linha inferior que serve como base para as letras
(FONTOURA; FUKUSHIMA, 2012).
p) Miolo ou branco
O miolo ou branco é o espaço encontrado dentro de cada caractere. Pode
ser aberto como nas letras “h”, “n”, “c”, “u”, ou fechado como nas letras “a”, “o”, “d”,
“b”. São as partes não impressas de uma página, como apresentado na Figura 28
(FONTOURA; FUKUSHIMA, 2012).
Figura 28 - Miolo ou branco
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
q) Ombro
Como mostrado na Figura 29, é o pequeno traço superior encontrado em “m”,
“n” e “h” (FONTOURA; FUKUSHIMA, 2012).
Figura 29 - Ombro
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
43
r) Serifa
Para Fontoura e Fukushima (2012) são traços terminais de uma haste, braço
ou rabo de um caractere. São ressaltantes ornamentais dispensáveis para o
reconhecimento das letras, tendo alfabetos que deles carecem.
Também chamadas de remates ou filetes, Clair e Busic-Snyder (2009)
complementam que as serifas são uma leve extensão, no início e fim do traço de
uma letra, desenhada em um ângulo reto ou obliquamente do braço, haste ou cauda
de uma letra, como mostra a Figura 30.
Figura 30 - Serifa
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
s) Tamanho
Lupton (2012) fala que as tentativas de padronizar a medição de tipos
começaram no século XVIII. O sistema de pontos é o padrão mais utilizado, sendo
que um ponto equivale a I/72 polegada ou 0,35 milímetros. Doze pontos equivalem a
uma paica, que é uma unidade normalmente utilizada para medir larguras de
colunas. Também pode ser medida por polegadas, milímetros ou pixels.
Segundo Fonseca (2008), tamanho é a medida da altura, em pontos,
calculada do ascendente até sua base.
Ainda, segundo Fonseca (2008), a abreviação da altura do corpo de tipo, é a
letra c. Portanto, c9 significa que o corpo de letra tem nove pontos de altura e assim
por diante: c12, c13, c15, etc.
44
t) Terminais
As terminais são os detalhes encontrados no final de algumas letras, como na
letra f que, para Clair e Busic-Snyder (2009), é a extremidade livre de um traço,
disponível em diferentes variedades, como, por exemplo, uma circunferência, reta,
aguda, horizontal, convexa, convoca, recortada, em gancho e em ponta, como
apresentado na Figura 31.
Figura 31 - Terminais
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
2.4 Identidade visual
Identidade visual é o resultado de uma decisão estratégica refletida a partir de
um conjunto de formas utilizadas para representar a ideologia de uma organização.
A identidade visual possui um grupo de regras, que em conjunto na representação
da ideologia da empresa à diferencia das demais organizações criando uma
identidade própria. Ela está vinculada ao contexto sócio-histórico referentes a
empresa ou finalidade criada, acompanhando a evolução da comunicação
(KREUTZ, 2007).
45
De acordo com Kreutz (2007, p. 1):
Identidade visual não é apenas uma representação simbólica da
organização, que faz a interface entre ela e o público, transmitindo seus
valores e seus atributos. Ela é uma estratégia, porque a sua adoção é feita
de forma consciente pela organização, que procura adequá-la às suas
próprias necessidades (e desejos) e às do público, juntamente com as
questões técnicas. Além disso, é um reflexo do contexto sócio-histórico no
qual ocorre a evolução dos meios, das técnicas, dos suportes e dos estilos
que, por sua vez, criam novas necessidades, novos desejos e novas
maneiras de ver o mundo.
As melhores qualidade de uma identidade de marca são: memoráveis,
autênticos, significativos, diferenciados, sustentáveis, flexíveis e agregam valor, seu
reconhecimento é imediato, sejam quais forem as culturas e os costumes.
2.4.1 Logotipo
Wheeler (2008, p. 116) define: “logotipo é uma palavra (ou palavras)
composta em uma determinada fonte tipográfica que pode ser normal, modificada ou
inteiramente redesenhada”, geralmente, acompanhado por uma marca como mostra
a Figura 32.
Figura 32 - Logotipo acompanhado de uma marca
Fonte: Wheller (2008).
A tipografia possui uma carga representativa muito grande na elaboração de
um logotipo. O designer inicia examinando um grande número de variações
tipográficas, que, conforme Wheeler (2008, p. 116) começa de forma básica,
46
analisando, por exemplo, “se o nome deve ser composto só com maiúsculas ou com
maiúsculas e caixa-baixa - o designer considera os caracteres tipográficos clássicos
ou modernos, variações em romano, grotesco ou itálico, bem como pesos,
proporções e personalização”.
2.4.2 Funções das cores na identidade visual
Para Ambrose e Harris (2009), a cor usada para representar pensamentos e
emoções de forma tão natural que nenhum outro elemento de uma marca consegue.
Os seres vivos possuem reações diversas às diferentes cores. Fica evidente a
grande importância delas ao projetar uma identidade visual e seus significados com
a realidade do objeto inserido em determinado meio. Ela é uma ferramenta
estratégica para a identidade da marca.
Além disso, a combinação de cores pode auxiliar, em parte, na direção da
geração de valores. Para ajudar o designer na referência e também nas
combinações de cores existem algumas ferramentas como, por exemplo, o clássico
Círculo Cromático, bem como a ferramenta online Adobe Kuller, como apresentado
na Figura 33.
Figura 33 - Círculo cromático do Adobe Kuller
Fonte: Adaptado pelo autor com base em Adobe Kuller (2014, imagem digital).
https://color.adobe.com/pt/create/color-wheel/
47
Barros (2008) diz que Johannes Itten, pesquisador da teoria de cor da escola
de Design Bauhaus, a partir da Figura 34, mostra que o círculo cromático pode ser
um ponto de partida para todo trabalho com a cor. Segundo Itten, a disposição das
cores, no círculo, deve obedecer ao princípio de complementaridade, ou seja, as
cores diametralmente opostas devem ser complementares.
Para o procedimento de construção do círculo cromático de Itten, é
recomendado um movimento de dentro para fora: os três triângulos centrais
possuem as 3 cores básicas (ciano, magenta e amarelo), as cores secundárias
(laranja, roxo e verde) devem ser obtidas, cada qual, pela mistura de duas cores
primárias, e ocupam as extremidades do triângulo. As terciárias são facilmente
obtidas pela mistura das suas vizinhas, completando os espaços livres do círculo
(BARROS, 2008).
Figura 34 - Círculo cromático de Johannes Itten
Fonte: Barros (2008).
Na ilustração do círculo abaixo, a Figura 35, de Ambrose e Harris (2009), é
possível distinguir metade cores quentes, na parte superior, e metade cores frias, na
parte inferior, isso ajuda na seleção sistemática correta para estabelecer o clima
apropriado de cada representação.
48
Figura 35 - Círculo cromático
Fonte: Ambrose e Harris (2009).
A cor pode sugerir, por exemplo, amor ou ódio, feminilidade ou
masculinidade, seriedade ou alegria. Porém, Segundo Ambrose e Harris (2009, p.
11), o “nosso condicionamento e desenvolvimento cultural nos levam a realizar
associações baseadas nas cores, que nos indicam como devemos reagir a objetos e
designs coloridos”. Por essa condição ilimitada, o planejamento deve ocorrer
“levando-se em conta as associações e normas culturais do público-alvo,
especialmente se o design será usado internacionalmente.” Por exemplo, o
vermelho em alguns países ocidentais é associado ao perigo, mas se usado com
dourado, significa festividade como o Natal. Já em muitos países orientais, a cor
vermelha sugere boa sorte, riqueza e pureza.
Segundo Campos (2008), o Festival de Paritins, no Amazonas, é um exemplo
de local onde marcas adaptam-se segundo o ambiente cultural. Sabe-se que a
Coca-Cola, como na Figura 36, assim como o Bradesco, possuem como cor primária
o vermelho, porém para este Festival, as marcas recebem uma edição especial para
49
ser melhor recebida por aquele público-alvo, por isso, trocam a cor característica, o
vermelho por azul. Isso porque durante o festival, moradores se dividem em dois
grupos, representados pelos azuis e vermelhos.
Figura 36 - Edição especial da Coca-cola para o festival de Paritins
Fonte: A Coca de Manaus (2014, imagem digital).
2.4.3 Função da tipografia na identidade visual
No manual de identidade visual, a tipografia deve provocar reconhecimento
imediato, distinto e consistente. É ela que dá apoio estratégico de posicionamento e
também hierarquiza a informação exposta (WHEELER, 2008).
De acordo com Wheeler (2008, p. 123), para que esse sistema funcione com
eficiência, é necessário observar alguns detalhes básicos das famílias tipográficas.
Elas “são escolhidas por sua legibilidade, característica única e variedade de pesos
e larguras”. Elas devem transmitir um sentido que reflita o posicionamento da marca,
assim como funcionar em uma série de dimensionamentos e cores que serão
utilizados. Também é preciso possuir legibilidade e personalidade.
50
2.4.4 Estudo de caso: Identidade Visual – Rio 2016
Para a identidade visual das Olimpíadas de 2016, o comitê olímpico convocou
uma equipe multidisciplinar formada por 12 membros nacionais e internacionais,
abrindo uma concorrência entre 139 empresas para desenhar a identidade das
Olimpíadas. A escolhida foi a Tátil Design, empresa brasileira, que decidiu envolver
todas as pessoas dos seus dois escritórios em um processo colaborativo, amplo e
inspirador (TÁTIL, 2011, texto digital).
A marca para as Olimpíadas do Rio deveria representar a paixão e a
transformação de uma cidade e de um país inteiro e projetá-las para o mundo. O
escritório partiu do seguinte significado: expressar a união, inspirar superação e
otimismo e traduzir a cidade do Rio de Janeiro, sendo esse o maior evento esportivo
do planeta em todos os lugares (TÁTIL, 2011, texto digital).
Para a Tátil (2011, texto digital), trabalhar com esse projeto era realmente
importante e desejado, pois entraria para a história da cidade do Rio de Janeiro e
para a história dos Jogos Olímpicos.
Como objetivo a Tátil (2011, texto digital) apresenta: “desenhar ideias que
conectam pessoas e marcas de uma maneira sustentável, gerando experiências
memoráveis”. A empresa acredita que, para manter relações sustentáveis com seus
públicos, todas as marcas devem assumir responsabilidades e contribuir para a
transformação do cenário em que vivemos no ano de 2014. Defende, ainda, que
cada marca precisa ter um propósito, combinando inovação com aprofundamento
técnico, revelando um propósito por trás de cada marca.
Com base nessa filosofia, a Tátil (2011, texto digital) começou a sua pesquisa
investigando o universo da marca das Olimpíadas e suas edições anteriores, outras
competições e eventos internacionais, como visto na Figura 37.
51
Figura 37 - Coletando informações sobre o Rio de Janeiro e o Brasil
Fonte: Rio 2016 (2014, imagem digital).
Com mais de 40 pessoas participando do projeto, entre estrategistas,
designers e redatores, o estúdio Tátil (2011, texto digital) buscou as melhores
referências e trabalhos, trocando informações de forma coletiva. Como inspiração,
foi definido que aquilo que torna a cidade única para os jogos olímpicos são as
pessoas, sua natureza, seus sentimentos e aspirações (TÁTIL, 2011, texto digital).
Desta maneira, foi criada uma marca que é essencialmente humana, pois os
brasileiros nasceram de uma mistura de povos (miscigenação) e acolhem com um
abraço todas as raças, credos e idades. Para a Tátil (2011, texto digital), ela foi
moldada no conceito da natureza exuberante da cidade que os inspira, a vida com
paixão e leveza e o gosto de conviver e compartilhar.
As cores e a marca refletem a paisagem e atmosfera: o amarelo é feito do sol,
da essência calorosa, viva e alegre. O azul tem a fluidez da água e o jeito de levar a
vida. O verde traz as florestas, a visão positiva e o otimismo do brasileiro (TÁTIL,
2011, texto digital).
A marca representa um abraço, em um movimento individual e coletivo, entre
diferentes atletas, povos e nações, em um segundo olhar revela um dos maiores
cartões postais do Rio de Janeiro, o Pão de Açúcar, como visto na Figura 38.
52
Figura 38 - Marca sobre o Pão de Açúcar
Fonte: Rio 2016 (2014, imagem digital).
A Tátil (2011, texto digital) defende, sobre o logotipo, apresentado na Figura
39:
O logotipo expressivo, gestual, com as letras interligadas de forma fluida,
reforça o desejo de união e a essência humana e acolhedora da marca,
traduzindo a simpatia carioca. O desenho tipográfico exclusivo combina
excelência e leveza, inspiração e atenção aos detalhes de modo único e
proprietário.
Figura 39 - Marca do Rio 2016
Fonte: Rio 2016 (2014, imagem digital).
53
2.4.4.1 Tipografia Rio 2016
Projetada por uma equipe brasileira, em um período de 8 meses, a fonte para
as Olimpíadas do Rio 2016, foi desenvolvida pela filial do estúdio londrino de
tipografia Dalton Maag, localizada na cidade de Sapiranga, no estado do Rio Grande
do Sul, Brasil.
Para o diretor de criação do escritório no Brasil, Fabio Haag, não há paralelo
no país para o projeto que desenvolveu com sua equipe, que contou com consultoria
de profissionais de diversas nacionalidades. O processo de criação da fonte contou
com mais de 23 estudos até chegar aos 5.448 caracteres diferentes num período de
oito meses. A instrução do estúdio Tátil era de desenvolver a fonte com base no
lettering da marca Olímpica Rio 2016, com apenas três letras e quatro números, ou
seja, através da marca Rio 2016, criar o restante da família tipográfica (HAAG, 2012,
texto digital).
Segundo Haag (2012, texto digital):
É mais difícil do que parece projetar uma fonte completa com base nas
poucas letras de um logotipo, onde a combinação de letras é uma só. Em
uma fonte, cada letra precisa funcionar em harmonia ao lado de qualquer
outra letra, número ou símbolo. No caso específico do Rio 2016™, cujo
logotipo tem uma construção gestual e cheia de energia, cada palavra a ser
escrita com a fonte precisava transmitir esta expressividade.
As letras foram desenhadas com um único traço contínuo, lembrando o
desenho de um pincel ágil e fluído, sugerindo os movimentos dos atletas em ação.
Ao mesmo tempo, a variedade das curvas possui uma informalidade única, inspirada
na alegria do povo brasileiro, como mostrado na Figura 40 (HAAG, 2012, texto
digital).
54
Figura 40 – Palavras chaves para a criação do restante da fonte
Fonte: Rio 2016 (2014, imagem digital).
Segundo Haag (2012), a fonte possui movimento amplo, não sendo muito
modular. São traços fluidos e únicos, dinâmicos e os mais ágeis possíveis. Na Figura
41, as anotações de Haag (2012) sobre os testes das letras.
Figura 41 - Testes da tipografia das Olimpíadas
Fonte: A Typographic Look Ahead At Rio 2016 (2014, imagem digital).
55
A partir destas informações, o diretor de criação e sua equipe começaram a
desenhar o restante das letras, pois era necessária uma ligadura diferenciada entre
alguns dos caracteres que foi um dos maiores desafios na construção da fonte
(PETTERS, 2012, texto digital).
2.5 Breve história da instituição de ensino Univates
A história do Centro Universitário Univates está vinculada à construção da
identidade regional do Vale do Taquari. É notória a preocupação da instituição em
relacionar o seu espaço e seu papel com o contexto regional. Como destaca Faleiro
(2009, p. 19), ao expor um trecho do Projeto Pedagógico Institucional, no qual é
apresentada a missão da Univates: “gerar, mediar e difundir o conhecimento
técnicocientífico e humanístico, considerando as especificidades e as necessidades
da realidade regional, inseridas no contexto regional (...)”.
A partir da minuciosa pesquisa realizada por Faleiro (2009), na obra “Lendo
Memórias: 40 anos de Ensino Superior no Vale do Taquari e a construção do
regional – História da Univates”, podem-se distinguir três grandes momentos na
trajetória histórica da Instituição. O primeiro relaciona-se ao período de concepção e
criação da Associação Pró-Ensino Universitário no Alto Taquari (APEAUT), nas
décadas de 1960 e 1970. Um segundo momento pode ser percebido a partir de
1972, com a instalação da Fundação Alto Taquari de Ensino Superior (FATES). Por
fim, a história da instituição ficou marcada pelo surgimento e expansão da Univates,
na segunda metade da década de 1990, que alcança os dias atuais.
É na década de 1960 que a Univates, como a concebemos atualmente, dá os
passos iniciais em direção à sua formação enquanto instituição de Ensino Superior.
Pontualmente, recorre-se ao ano de 1969 para demarcar a instalação do primeiro
curso superior. Para tanto, Faleiro (2009, p. 29) elenca três fatores que contribuíram
para a formação da incipiente instituição no contexto dos anos de 1960 e que
oferecem alguns indicativos acerca desse panorama. O quadro socioeconômico
local é, para a autora, um desses fatores. Contudo, pode-se destacar o papel das
lideranças locais no âmbito da educação e da política e as alterações na legislação
56
de Ensino Superior na esfera federal, como fatores que tiveram sua significância
nesse processo.
As mudanças na legislação federal de Ensino Superior, nos anos finais da
década de 1960, traduzidas na implantação de Leis e Decretos, permitiram às
universidades já existentes algumas possibilidades de expansão, com a organização
de cursos fora de suas sedes originais. Com base nessa abertura, a Universidade de
Caxias do Sul (UCS) voltou-se ao município de Lajeado, diante de um cenário de
demanda e mobilização local pelo Ensino Superior. As movimentações locais,
entretanto, remontam a um período anterior. De acordo com Schierholt (1995, p. 9-
10), os integrantes da Associação de Ex-Alunos Maristas (AEAM), em meados de
1950 e 1960, estavam envolvidos com a organização de uma entidade que
garantisse suporte para a instalação do Ensino
Superior em Lajeado. Em sua pesquisa intitulada “APEUAT - Raízes do
Ensino Superior”, Schierholt menciona a escassez de documentos históricos
relativos a esse período, mas atesta que os Irmãos Maristas tiveram um papel
significativo no contexto estadual ao impulsionar o estabelecimento de cursos
superiores em seus colégios secundários em cidades como Passo Fundo, Santa
Maria, Santa Cruz do Sul e Lajeado.
Na sequência das ideias iniciais e alguns passos dados pela AEAM,
vislumbrou-se oficialmente, no ano de 1964, a fundação da Associação Pró-Ensino
Universitário no Alto Taquari – APEAUT. É importante pontuar, nos termos de
Faleiro (2009, p. 32), que os acordos políticos firmados para a implantação do
Ensino Superior não contaram com a participação da sociedade local, assim como o
projeto, pensado inicialmente como uma proposta regional, se restringiu às
lideranças lajeadenses.
Pode-se depreender dois aspectos que estão relacionados a essa
constatação. Em primeiro lugar, tratava-se de uma época em que a região Vale do
Taquari ainda não era concebida dessa forma, tampouco existia nos limites
geopolíticos do Rio Grande do Sul. Ademais, as diferenças político-partidárias
(ARENA – Aliança Renovadora Nacional versus MDB – Movimento Democrático
Brasileiro) e as distintas realidades político-geográficas (Lajeado versus Estrela)
57
tiveram seus desdobramentos no andamento do projeto pelo Ensino Superior no
Vale do Taquari.
Para a autora, o contexto nacional da política econômica conhecida como
“Milagre Econômico”, no decurso da década de 1970, em plena Ditadura Civil-Militar
brasileira, marcou o contexto regional em questão em seus aspectos econômico
sociais, enfocando a necessidade de uma mão-de-obra com formação específica.
Nesse sentido, destacam-se na região grandes obras, como a RS-130, Porto de
Estrela, Barragem de Bom Retiro do Sul e a conclusão da Ferrovia do Trigo, que
movimentaram os processos de migração, aumento populacional e a formação e
aumento de mão-de-obra, sobretudo, em Lajeado.
Fato é que as tentativas iniciais de instalação do Ensino Superior foram
frustradas, recebendo inúmeras negativas do Conselho Federal de Educação, que
alegava que o município não possuía as condições estabelecidas pela legislação
para instalar e manter um curso superior. Apesar disso, no ano de 1969, o curso de
Letras foi criado como extensão da Universidade de Caxias do Sul. Porém, o projeto
pretendido nas discussões iniciais era a instalação imediata do curso de Ciências
Contábeis. Essa escolha deveu-se a um estudo realizado pela UCS que constatou a
presença de um perfil de interesse voltado a uma Faculdade de Filosofia, em que os
cursos de Ciências Sociais e Letras tiveram a preferência dos alunos. A oferta do
curso, segundo Faleiro (2009), atendeu à demanda de profissionais que já atuavam
em escolas ou empresas da região e que estavam interessados em investir em uma
carreira acadêmica.
No mesmo ano, a criação dos cursos de Ciências Contábeis e Economia foi
aprovada pela UCS. Contudo, nas décadas de 1970 e 1980, a manutenção desses
cursos ficou acompanhada de várias fragilidades e dificuldades relacionadas a
questões pedagógicas e à falta de uma infraestrutura adequada. Oficialmente, a
extinção da APEUAT ocorreu no ano de 1972, em virtude da ocorrência de uma
transição para a Fundação Alto Taquari de Ensino Superior – FATES, que passaria
a expandir fisicamente os cursos com recursos do poder público municipal. No
mesmo ano, iniciava a construção do Prédio 1 do atual campus da Univates e a
FATES, reafirmava seu vínculo com a UCS.
58
Os anos iniciais de efetividade da FATES demonstraram intensas disputas e
conflitos em torno da administração econômica e acadêmica dos cursos mantidos
pelo convênio UCS/FATES. Para Faleiro (2009, p. 78), quatro aspectos marcaram a
trajetória da instituição até a década de 1990, respaldados em conflitos e
oportunidades: as macropolíticas, relacionadas às políticas públicas federais; as
micropolíticas, tendo, de um lado, o desejo de regionalizar o Ensino Superior, e de
outro, os conflitos político-partidários; as fragilidades da gestão da estrutura interna
da instituição e o caráter atuante do corpo docente. Para a autora, estes fatores
estiveram imbricados e foram decisivos na decorrência da nova fase da FATES.
Faleiro (2009, p. 80) defende que no período entre 1974 e 1990, os principais
debates concentraram a questão da implantação de novos cursos. Nesse período,
vários projetos foram remetidos ao Ministério da Educação e Cultura - MEC. Nos
depoimentos orais coletados pela autora, os entrevistados destacam a morosidade
nas decisões do MEC e as contínuas respostas negativas com relação aos pedidos
de abertura de novos cursos de graduação. Apesar desse cenário de ritmo lento, no
ano de 1985, a instituição contou com a instalação de dois novos cursos –
Administração e Ciências Exatas e Biológicas.
Os anos seguintes foram marcados por novos embates político-partidários,
renúncias de diretores, interesses segmentados, falta de unificação das decisões
acadêmicas e administrativas, dependência econômica. A todos estes fatores
somava-se a impossibilidade, naquela altura, de regionalizar o Ensino Superior.
Apesar disso, Faleiro (2009) destaca que nos espaços limitados do prédio 1,
encontros de debate entre professores foram estratégicos para pensar as mudanças
necessárias para a expansão da instituição. No ano de 1984, foram reunidos os
pontos imprescindíveis para a construção da FATES almejada, a partir de
acalorados debates: a reavaliação e atualização do estatuto; um regimento unificado
para as faculdades e a definição de um Plano de Pessoal, isto é, um plano de
reestruturação acadêmica (FALEIRO, 2009, p. 130).
Nos anos finais da década de 1980, novas propostas emergem no sentido de
reunir os municípios em torno da proposta de um Ensino Superior regionalizado.
Com a contribuição das cidades de Arroio do Meio, Teutônia, Estrela, Encantado,
59
Muçum e Cruzeiro do Sul e de algumas empresas, iniciou-se a construção do Prédio
3, levando quatro anos para sua conclusão.
O cenário da década de 1990 trouxe uma mudança de rumos na trajetória da
instituição. Ainda que a passos lentos, projetos de extensão foram viabilizados, a
oferta dos cursos de graduação existentes permanecia, outras demandas passaram
a ser atendidas na área da Informática, da Legislação e da Contabilidade, eventos
na área da Educação foram promovidos, foram criados grupos de estudos de
línguas e o primeiro curso de Pós-Graduação em nível de especialização, em Língua
Inglesa. Além disso, cursos de extensão foram oferecidos periodicamente para
professores da região, entre diversas iniciativas (FALEIRO, 2009, p. 164-5).
O cenário político, econômico e cultural do Brasil e da região estava, agora,
diferente, conforme salienta Faleiro (2009, p. 167). Para a autora, vários fatores
propiciaram esse novo cenário da década de 1990. A inauguração das rodovias
RS130, RS-453 e RS-128 e a instalação ou ampliação de novas e grandes
empresas, aliadas ao surgimento de novos municípios e seus desdobramentos no
plano econômico-social, expressaram a exigência da formação qualificada e
especializada para a região e para a Academia.
Um aspecto importante no movimento pela Educação Superior na região está
relacionado ao contexto de discussão em nível estadual, na década de 1990, sobre
a implantação dos Conselhos Regionais de Desenvolvimento. A Associação dos
Municípios do Vale do Taquari iniciou um movimento pela definição do Vale do
Taquari como uma das regiões político-administrativas do estado. A partir da
instalação do CODEVAT (Conselho de Desenvolvimento do Vale do Taquari), um
dos propósitos iniciais foi passar a designar a região como Vale do Taquari,
desconstruindo a dicotomia existente entre Alto Taquari e Baixo Taquari.
As mudanças administrativas no interior da FATES e o crescimento do
número de alunos, em função de um real aumento nas mensalidades, permitiram a
expansão física do campus da Univates, a partir de 1997. Comércio Exterior e
Pedagogia foram os novos cursos reconhecidos e deu-se o passo inicial para a
construção de uma nova biblioteca (FALEIRO, 2009, p. 179). A criação da Escola
Municipal de Ensino Fundamental, junto à FATES, até o ano de 2003, aproximou a
60
comunidade local da Univates, através da circulação de alunos e respectivas
famílias.
Uma nova ordem institucional aliada às perspectivas de um crescimento
significativo foi colocada a partir da criação da Univates (Unidade Integrada Vale do
Taquari de Ensino Superior), em 1996, juntamente com a manutenção da FATES,
dotada de novo regimento de funcionamento. É no período entre 1998 a 2009 que a
Univates desponta como Centro Universitário, instalando perto de vinte cursos em
diferentes áreas, ampliando o número de alunos, professores, funcionários e
laboratórios. É nesse período de expansão que a Univates marca passo a partir de
uma aproximação como modelos de desenvolvimento locais e regionais.
Face ao exposto, é notório deduzir que o processo de construção da Univates
enquanto universidade permanece no interior de uma história inacabada. Em outras
palavras, é possível perceber que no período entre a década de 1960 até o ano
2014, pontuais esforços marcaram a continuidade do projeto de uma Educação
Superior para o Vale do Taquari e da instituição Univates. Os diferentes momentos
dessa história estiveram inseridos nos contextos local, regional, estadual e nacional
e nos desdobramentos políticos, econômicos e sociais que levaram a aproximação
da construção da Univates a uma perspectiva regionalizada de Ensino Superior.
2.5.1 Identidade Visual – Univates
A Univates, assim como outras grandes organizações, possui, desde 1997,
um manual de identidade visual. Nele é apresentado como deve ser utilizada a
marca da instituição, as cores e suas aplicações. Na Figura 42 é apresentada a
evolução da marca, desde seu primeiro, de 1975 até o atual, de 2014.
61
Figura 42 - Evolução do logotipo Univates
Fonte: Manual de identidade visual Univates (2014).
Segundo Steiner (1997), a Univates teve um processo de transformação e
precisou de uma atualização da sua marca, visando esclarecer e normalizar sua
aplicação e, ao mesmo tempo, demonstrar todo o processo de redesenho.
A marca Univates é composta por oito triângulos isósceles, colocados de
maneira que formem dois quadrados. Como mostra a Figura 43, os ângulos obtusos
desses triângulos apresentam-se voltados para fora, passando o conceito de
expansão (STEINER, 1997).
62
Figura 43 - Símbolo da Univates
Fonte: Manual de identidade Visual Univates (2014).
A tipografia que acompanha a marca é chamada de OTTAWA, em versão
negrito e caixa alta. Segundo Steiner (1997), essa fonte foi escolhida por facilitar a
identificação da nomenclatura da época com a que era usada antes, além do fato
dos desenhos desse alfabeto, para a época, serem mais modernos e arrojados. A
identidade visual passou por modificações, em 2011, com mudanças em sua
tipografia para se aproximar mais a marca, com cantos mais arredondados, como
mostra a Figura 44.
Figura 44 - Logotipo da Univates, desenvolvido em 1997 e o atual, de 2014
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
A cor azul adotada para a instituição não possui nenhuma explicação ou
conceito explícito nos materiais disponíveis para estudo, mas segundo Fonseca
63
(2009, p. 154): “azul significa nobreza, divindade. Tem grande poder de atração. [...]
É a cor que simboliza a filosofia e a educação (azul-claro)”, sendo este o possível
significado da escolha da cor. A cor azul passou também por uma troca da
identidade visual de 1997 e da atual de 2014, passando da cor PANTONE (escala
de cor adotada como padrão cromático pelo mundo todo) 2746c para 293c.
64
3 METODOLOGIA
Este projeto adota como referência metodológica o processo descrito no livro
de Harris e Ambrose (2010) e o método de criação utilizado por Haag na criação da
tipografia para as Olimpíadas do Rio 2016, pois este se encaixa na proposta de
trabalho, que consiste em criar uma família tipográfica experimental para uso da
Univates. Sendo composto por sete passos: a) definição do problema; b) pesquisa;
c) geração de ideias; d) prototipagem; e) seleção; f) implementação e aprendizado.
a) Geração de ideias
Esta etapa é designada para a criação de potenciais soluções. Segundo
Ambrose e Harris (2010), podem ser utilizados diversos métodos de geração de
ideias, como o Brainstorming, rascunho livre, adaptação de um design existente,
associação de figuras, mapas mentais, redação livre, etc. Este processo visa gerar
diversas alternativas e possíveis soluções para o problema de Design.
Em primeiro momento, foi pensado na criação de painéis semânticos onde
através dele seriam tiradas inspirações para a criação da tipografia desde o zero,
onde seriam desenhados todos os tipos utilizando sketchs a mão livre em papel
milimétrico, porém a ideia foi descartada pois foi decidido utilizar outro tipo de
metodologia.
65
b) Prototipagem
Segundo Ambrose e Harris (2010), a etapa de geração de ideias cria uma
variedade de possíveis soluções, com isso, na prototipagem, as alternativas mais
promissoras são trabalhadas para testar alguns aspectos, testando algumas
características específicas do design para que possa ser avaliada sua viabilidade,
dificuldade, qualidade, comportamento, etc.
Em um primeiro momento, foi utilizada a metodologia que Fábio Haag (2012)
adotou no processo de criação da tipografia das Olimpíadas do Rio 2016. Este
consistiu na utilização do logotipo, criado pela agência Tátil Design como base para
o desenvolvimento de todos os caracteres da nova tipografia.
Partindo da letra “N”, foi possível desenvolver o “Z” e o “M”, e do “M” o
caractere “W”. Como mostra a Figura 45:
Figura 45 - Letra “N” dando origem ao caractere “Z”, “M” e “W”
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
Da letra “S”, foi tirado o aspecto da curva, presente em algumas fontes, e a
partir dela, como mostrado na Figura 46, criou-se o “Q”, o “G”, o “O” e o “C”, deste
último foi projetado a “Ç”.
66
Figura 46 - Letra “S” dando origem aos caracteres “Q”, “G”, “O”, “C” e “Ç”
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
O restante do processo seguiu de forma fluente, pegando aspectos das letras
e aplicando na criação de outras. Como resultado, visualizado na Figura 47, nota-se
que através deste processo, a fonte não obteve um bom resultado, pois há uma
diferenciação ampla relativa ao seu tamanho, principalmente no âmbito da largura,
percebido numa relação de caracteres como o “P” e o “J”, ou o “B” e o “Y”, ou o “L” e
o “F”.
67
Figura 47 - Primeira tipografia criada
Fonte: produzido pelo autor (2014).
Optou-se, assim, para otimizar o projeto, pela criação de uma nova família,
partindo da primeira tipografia adotada pela Univates em seu logotipo, a fonte
Ottawa. Adaptou-se nos tipos alguns aspectos da marca atual, que possuem cantos
arredondados como característica marcante. Após alguns testes bem sucedidos nas
letras “O”, “P” e “X”, como apresentado na Figura 48, foi decidido utilizar este
processo para a próxima etapa.
Figura 48 - Letras O, P e X
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
Analisando as características do logotipo da Univates são identificadas as
seguintes características como mostra a Figura 49:
68
Figura 49 - Aspectos modificados da fonte original
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
Adequando estas características, adotaram-se os detalhes apresentados na
nova tipografia, adaptando, desta forma, a fonte Ottawa.
c) Seleção
A parte da seleção, segundo Ambrose e Harris (2010), consiste no momento
em que é selecionada a melhor proposta de solução formal para dar início ao
desenvolvimento. Almejando atingir os objetivos, a decisão deve ser aquela que
melhor se encaixa às necessidades, atributos e na modificação da nova tipografia. É
então com esse protótipo selecionado que deve ser seguido até o final do processo
de criação.
Utilizando o Software Illustrator, programa de desenho vetorial, foi criado um
arquivo de 1000 x 1000 pixels de tamanho. Neste arquivo, através de linhas guias,
foram tiradas as medidas da fonte Ottawa, como por exemplo, a altura de X, as
ascendentes, as descendentes e a linha de base. A fonte começou a ser modificada
com as características do logotipo da Univates
Durante esta etapa, notou-se que a letra S do atual logotipo é muito diferente
da fonte original, como se pode perceber na Figura 50, desta maneira, ignorou-se o
“S” da fonte original para que os tipos tenham harmonia.
69
Figura 50 - Comparação da letra S
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
Após finalizar a etapa, foram adicionados os sinais e os números e toda a
família tipográfica no alfabeto latino, como mostra a Figura 51:
Figura 51 - Tipografia Univates
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
Seguindo a indicação de Fontoura e Fukushima (2012), foi utilizado o
software FontLab Studio, para a criação da fonte. Neste processo, a tipografia foi
substituída letra por letra no software, mantendo-se, assim, o espacejamento
original, o kerning, pois a fonte modificada para o logotipo não possui um
espacejamento correto. Na Figura 52, pode-se visualizar a interface do Software
70
FontLab durante o desenvolvimento do caractere “T”. Após a finalização deste
processo, a fonte é criada e então instalada no computador, sendo possível utilizá-la
nos mais diversos softwares.
Figura 52 - Software FontLab
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
d) Implementação
Neste processo é entregue a solução do problema com a fonte criada, para
Ambroise e Harris (2010) é importante cuidar dos detalhes dos tipos frente à
aplicação em peças gráficas.
Com a fonte criada, foram feitos alguns testes em materiais da Univates,
examinando as tipografias em algumas palavras-chave utilizadas pela instituição,
como visto na Figura 53 e uma comparação de um layout atual com uma adaptação
com a nova tipografia, mostrado na Figura 54.
71
Figura 53 - Testes da fonte
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
72
Figura 54 - Comparação entre peça gráfica
Ao final deste trabalho, podem ser visualizado através dos Apêndices A e B,
mais alguns exemplos da aplicação da fonte tipográfica em alguns trabalhos da
Univates.
Fonte: Produzido pelo autor (2014).
73
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através deste trabalho foi possível compreender que a tipografia foi e
continua sendo como fundamental para o desenvolvimento da comunicação
humana.
Como um processo de aprendizado, a história da tipografia é abordada,
desde os primórdios em que o homem se comunicava por sinais até a era digital,
uma forma de conhecer com o que se está trabalhando, aumentando nosso
conhecimento a cerca dos processos de criação.
Aprender o que é uma identidade visual e quais são seus principais aspectos
foi uma introdução para os capítulos que viriam a seguir, para que fosse possível se
aprofundar nos estudos da identidade visual da Univates e o processo de criação da
identidade visual das Olimpíadas do Rio 2016, que através do método de criação de
Haag gerou a melhor alternativa e ajuda para o processo de criação da fonte. O
estudo de caso da tipografia criada para a identidade visual das Olimpíadas do Rio
2016, concebida por um dos maiores tipógrafos brasileiros, serviu para exemplificar
e mostrar o processo de criação de uma tipografia feita, especificamente, para um
determinado caso (evento).
Nesta pesquisa, foi apresentada a história da Univates e sua identidade
visual, para se ter um registro histórico e para que fosse possível buscar uma fonte
de inspiração para a construção da tipografia.
74
Aprender a anatomia das fontes e seus termos técnicos foi de suma
importância para entender o que cada parte de um tipo representa e onde se aplica,
auxiliando na sua criação e em seus ajustes futuros.
Na segunda parte do projeto, foi desenvolvida a metodologia proposta,
começando pela prototipagem e alternativas na construção da fonte. Esta etapa que
consistiu em avaliar o logotipo da Univates e através de pontos semelhantes,
adaptar o restante das letras do alfabeto latino.
Com o decorrer do processo, notou-se que por deste método, a fonte não
ficaria harmoniosa e com boa legibilidade. Foi criado um novo protótipo em que
decidiu-se utilizar as letras originais do logotipo, a fonte Ottawa, e através dela
adaptar os aspectos similares descobertos no estudo do logotipo da Univates.
Através deste processo, foi criada a fonte para a Univates com apenas caixa alta e
símbolos.
Esta pesquisa deixa em aberto a possibilidade para incluir na tipografia da
Univates, as letras em caixa baixa, a fonte em diferentes pesos, e a disponibilidade
de adaptá-las para o negrito e o itálico.
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