UNIVERSIDADE DO VALE DO TAQUARI - UNIVATES
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS
CURSO DE DESIGN
EXPERIMENTAÇÕES PRÁTICAS PARA O
DESIGN DE SUPERFÍCIE: CIMÁTICA COMO TÉCNICA CRIATIVA
Felipe Mateus Heinrichs
Lajeado, novembro 2017
FELIPE MATEUS HEINRICHS
EXPERIMENTAÇÕES PRÁTICAS PARA O
DESIGN DE SUPERFÍCIE: CIMÁTICA COMO TÉCNICA CRIATIVA
Monografia apresentada na disciplina de
Trabalho de Conclusão de Curso, do curso
de Design, do Centro Universitário
UNIVATES, como parte da exigência para
a obtenção do título de Bacharel em
Design.
Orientador: Ma. Raquel Barcelos de Souza
Lajeado, novembro 2017
FELIPE MATEUS HEINRICHS
EXPERIMENTAÇÕES PRÁTICAS PARA O
DESIGN DE SUPERFÍCIE: CIMÁTICA COMO TÉCNICA CRIATIVA
A Banca examinadora abaixo aprova o Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
na disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso II, do curso de Design, do Centro
Universitário UNIVATES, como parte da exigência para a obtenção do grau de
Bacharel em Design:
Profª. Ma. Raquel Barcelos de Souza (Orientadora)
Centro Universitário Univates
Profª. Ma. Sílvia Trein Heimfarth Dapper
Centro Universitário Univates
Profª. Me. Bruno da Silva Teixeira
Centro Universitário Univates
Lajeado, novembro de 2017
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo ampliar as possibilidades criativas na área do Design
de Superfícies criando padronagens para o Design de Superfície, a partir de desenhos
gerados pelo som, através do estudo das ondas, da experiência do Prato de Chladni
e da Cimática, que analisa a ação da vibração sobre as partículas. A ação quando
aplicada em um meio preparado que é considerada ressonante resulta na geração de
desenhos, esses desenhos gerados são a forma do som e aqui foram usados na
criação de padronagens aplicadas ao Design de Superfície Têxtil. A metodologia
usada foi a de Bruno Munari (2008), que se é dividida em 12 etapas, sendo elas:
problema, definição do problema, componentes do problema, coleta de dados, análise
de dados, criatividade, materiais e tecnologias, experimentação, modelo, verificação,
desenho de construção e solução, par o desenvolvimento do trabalho foi seguido cada
uma das etapas.
Palavras-chave: Design de Superfícies; criatividade; Cimática; Prato de Chladni;
som; imagem; padronagens.
ABSTRACT
This work aims to expand the creative possibilities in Surface Design by creating
Patterns for Surface Design, from drawings generated by sound, through the study of
waves, the experience of the Chladni Plate and Cymatics, which analyzes the vibration
on the particles. The action when applied in a prepared medium that is considered
resonant results in the generation of drawings, these generated drawings are the
shape of the sound and here they were used in the creation of applied patterns to the
Textile Surface Design. The methodology used was that of Bruno Munari (2008), which
is divided into 12 stages: problem, problem definition, problem components, data
collection, data analysis, creativity, materials and technologies, experimentation,
model, verification, construction design and solution, for the development of the work
was followed each of the steps.
Keywords: Surface Design; creativity; Cymatics; Chladni Plate; sound; image;
patterns.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Altura do Som ............................................................................................ 17
Figura 2: Timbres diferentes da nota lá 440 Hertz .................................................... 18
Figura 3: Pontos Nodais ............................................................................................ 20
Figura 4: Geração de padrão de Chladni usando um arco de violino. ....................... 21
Figura 5: Figuras de Lichtenberg em uma pessoa .................................................... 22
Figura 6: Criação das figuras de Lichtenberg ............................................................ 23
Figura 7: Desenhos das figuras de Lichtenberg ........................................................ 24
Figura 8: Ilustração dos padrões de Chladni do Die Akustic de Chladni (1802). ....... 25
Figura 9: Estampa Corrida ........................................................................................ 31
Figura 10: Estampa Localizada ................................................................................. 32
Figura 11: Módulo ..................................................................................................... 33
Figura 12: Continuidade ............................................................................................ 34
Figura 13: Sistema de Repetição .............................................................................. 35
Figura 14: Plantação de Algodão .............................................................................. 37
Figura 15: Fibra de Poliéster ..................................................................................... 38
Figura 16: Design de Estampas - 41ª edição do SPFW ............................................ 39
Figura 17: Transfer .................................................................................................... 40
Figura 18: Serigrafia .................................................................................................. 41
Figura 19: Sublimação .............................................................................................. 42
Figura 20: Impressão Digital...................................................................................... 43
Figura 21: Desenvolvimento da Metodologia de Munari ........................................... 45
Figura 22: Desenhando como será a caixa para o autofalante. ................................ 49
Figura 23: Corte da CPU antiga ................................................................................ 49
Figura 24: Retirando as rebarbas .............................................................................. 50
Figura 25: Colocação do eixo de suporte da chapa de metal ................................... 50
Figura 26: Soldagem dos fios. ................................................................................... 51
Figura 27: Colocação do alto-falante ......................................................................... 51
Figura 28: Colocação e alinhamento da chapa de metal. ......................................... 52
Figura 29: Equipamento completo utilizado no experimento. .................................... 52
Figura 30: Desenhos gerados durante o experimento prático. .................................. 54
Figura 31 - Seleção dos Desenhos ........................................................................... 55
Figura 32: Paleta de Cores ....................................................................................... 56
Figura 33: Paleta de Cores do Projeto ...................................................................... 57
Figura 34 - Bandas (Pedaços de Tecido Estampado) ............................................... 58
Figura 35: Estampa 1 Desenho 01 Pág. 57 Frequência de 5895 Hertz .................... 60
Figura 36: Estampa 2 Desenho 01 Pág. 57 Frequência de 5895 Hertz .................... 61
Figura 37: Estampa 3 Desenho 02 Pág. 37 Frequência de 1852 Hertz .................... 62
Figura 38: Estampa 4 Desenho 03 Pág. 57 - Frequência de 3835 Hertz .................. 63
Figura 39: Estampa 5 Desenho 04 Pág. 57 Frequência de 5895 Hertz .................... 64
Figura 40: Estampa 6 Desenho 05 Pág. 57 Frequência de 1820 Hertz .................... 65
Figura 41: Estampa 7 Desenho 06 Pág. 57 Frequência de 498 Hertz ...................... 66
Figura 42: Processo de Criação da Estampa 7 ......................................................... 67
Figura 43: Estampa 8 Desenho 07 Pág. 57 Frequência de 498+345 Hertz .............. 68
Figura 44: Processo de Criação Estampa 8 .............................................................. 69
Figura 45: Estampa 9 Desenho 08 Pág. 57 Frequência 2.726 Hertz ........................ 70
Figura 46: Estampa 10 Desenho 09 Pág. 57 Frequência de 1096 Hertz .................. 71
Figura 47: Processo de Criação Estampa 10 ............................................................ 72
Figura 48: Estampa 11 Desenho 10 Pág. 57 Frequência 5284 Hertz ....................... 73
Figura 49: Processo de Criação Estampa 11 ............................................................ 74
Figura 50: Sound Collection ...................................................................................... 75
Figura 51: Camiseta Finalizada, com embalagem de entrega. ................................. 76
Lista de Tabelas
Tabela 1: Mitos e Crenças Libertadoras .................................................................... 27
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 10
1.1 Problematização ............................................................................................ 11
1.1.1 Problema de Pesquisa ................................................................................. 12
1.2 Objetivos ........................................................................................................ 13
1.2.1 Objetivo Geral .............................................................................................. 13
1.2.2 Objetivos Específicos ................................................................................... 13
1.3 Justificativa .................................................................................................... 13
1.4 Divisão de Capítulos ..................................................................................... 14
2 REFERENCIAL TEÓRICO ................................................................................. 15
2.1 O que é Som? ................................................................................................ 15
2.1.1 Características do Som ................................................................................ 16
2.2 Cimática ......................................................................................................... 18
2.2.1 Prato de Chladni .......................................................................................... 20
2.3 Criatividade .................................................................................................... 26
2.3.1 Técnicas Criativas ........................................................................................ 28
2.4 Design de Superfície ..................................................................................... 29
2.4.1 Módulo e Repetição ..................................................................................... 32
2.4.2 Tecidos ......................................................................................................... 36
2.4.3 Estamparia ................................................................................................... 38
2.4.4 Técnicas de Estamparia ............................................................................... 40
3 METODOLOGIA ................................................................................................. 44
3.1 Problema ........................................................................................................ 45
3.2 Definição do Problema .................................................................................. 45
3.3 Componentes do Problema .......................................................................... 46
3.4 Coleta de Dados ............................................................................................ 47
3.5 Criatividade .................................................................................................... 47
3.6 Análise de dados ........................................................................................... 55
3.7 Materiais e tecnologias ................................................................................. 55
3.7.1 Paleta de Cores ........................................................................................... 56
3.8 Experimentação ............................................................................................. 57
3.9 Modelo ............................................................................................................ 58
3.10 Verificação ..................................................................................................... 58
3.11 Desenho de Construção ............................................................................... 59
3.12 Solução .......................................................................................................... 76
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 77
10
1 INTRODUÇÃO
Esta pesquisa busca o aprofundamento do estudo do paralelo entre o som e a
imagem, ou seja, mostrar como o som e a imagem podem trabalhar juntos. Percebe-
se na própria natureza uma relação entre ambas. Tem-se como objetivo a realização
e o relato de uma nova técnica criativa, pois muitas vezes os designers possuem
dificuldades no processo criativo, que é uma importante etapa no desenvolvimento de
projetos de qualquer natureza. Segundo (OSTROWER, 2008) “criar corresponde a um
formar, um dar forma a alguma coisa.”
Tem-se como referencial o físico suíço Hans Jenny (1904 – 1972) que é
considerado o principal pensador da Cimática, área da física responsável pelo estudo
da vibração das ondas sobre as partículas, Jenny não foi o primeiro físico a trabalhar
com a Cimática e foi quem mais produziu pesquisas relacionadas a observar os
fenômenos visuais que ocorrem ao estimular partículas com vibrações ou sons. Este
trabalho pesquisou experimentos já feitos por grandes estudiosos na área da
Cimática, tendo em vista um aprofundamento prático na área elaborou-se um sistema
próprio para observação dos resultados estéticos e posterior catalogação, tratamento
das imagens e a aplicação das padronagens obtidas na coleção de camisetas
masculinas Sound Collection da marca do próprio autor, através de metodologias do
Design de Superfícies.
Segundo SENNA (2014) a música, o som, os timbres e as notas que se
conhecem acontecem por meio de várias ondas com suas frequências próprias e
estimulam o tímpano. Os ouvidos captam essas ondas mecânicas que se propagam
por meio da vibração do ar e de corpos onde estão passando. Por natureza não é
possível ver esse movimento a olho nu, mas pelo conceito da Cimática (estudo do
movimento das ondas) há maneiras de se captar as imagens que mostram o resultado
dessas vibrações.
Quando se reduz as linguagens visual e sonora ao extremo, conclui-se que as
duas são vibrações captadas de formas diferentes pelo corpo. Nem sempre é possível
perceber o som, pois ele pode ser superior ou inferior à audição humana, o ouvido
humano pode ouvir vibrações de 20 a 20.000 ciclos por segundo. Porém é possível
11
criar meios pelos quais são possíveis ver essas vibrações “invisíveis’, que é
exatamente esse o estudo da Cimática.
Vibração é um movimento constante e regular, quando nos colocamos
alguma superfície para vibrar, como por exemplo uma placa de metal
veremos que ela oscila de forma longitudinal, as extremidades e o centro
sobem e descem inversamente, alguns pontos se mantém no mesmo lugar
se comportando como eixos do movimento, esses pontos são chamados de
pontos nodais, se colocarmos alguma substância sobre essa placa veríamos
ela seria conduzida pelo movimento e se repousaria nos pontos nodais
(PETRAGLIA 2011).
Um exemplo disso é o Prato de Chladni, pois mostra que por meio da vibração
de um prato de metal com areia em cima é possível ter uma visualização legitima do
som. Qual seria a explicação para isso? É possível o ser humano enxergar o som?
Pode-se juntar som e Design e criar, desta forma, uma nova técnica criativa para o
Design de Superfície?
1.1 Problematização
Diante das etapas e da geração de alternativas em um processo criativo, muitas
vezes, percebe-se a dificuldade de alguns designers na criação de projetos de design
sejam eles da área gráfica ou de produto, os fatores para tal dificuldade são variados,
muitas vezes o fato do designer ser inibido pode ser um dos fatores, parecendo que
não conseguem desenvolver nada, pois estão com uma barreira em suas mentes, a
criatividade parece que não existe e a inspiração se foi, não conseguem sair de sua
zona de conforto e pensar uma forma para solucionar o problema, ou não conseguem
ver os caminhos para chegar as diferentes soluções que um projeto pode apresentar.
Para Ostrower (2008) “criar é tão difícil ou tão fácil como viver. E é do mesmo modo
necessário.”
Oech (1999) referindo-se a esses momentos de pouca criatividade, afirma que
existem duas razões pelas quais as pessoas não pensam em coisas diferentes, não
são criativas, a primeira delas é que para elas realizarem praticamente todas as
tarefas do seu dia-a-dia não precisam ser criativos, pensar livre das amarras
convencionais, como por exemplo dirigir um carro, amarrar o tênis, atender o telefone,
essas atividades são fundamentais para as pessoas, mas ficam no caminho da rotina
e elas acabam não pensando em algo diferente e se acostumam a fazer essas tarefas
12
repetidamente. A segunda é que as pessoas possuem uma postura que bloqueia o
pensamento no status quo1 o que as leva a sempre pensar em mais do mesmo, essas
atitudes são muito importantes no dia-a-dia, pois se não criam uma rotina para as
atividades frequentes não conseguem fazer as atividades, mas essa rotina acaba se
tornando um entrave quando se tenta ser criativo.
Segundo Mirshawka; Mirshawka Junior (2003) as pessoas possuem um mau
hábito que é de ter a dificuldade de expressar suas ideias, e muitas vezes essas ideias
acabam por não imergirem e permanecem congeladas dentro do cérebro. Para muitas
ideias não se dá a devida confiança para que se tornem em algo de valor, as pessoas
acabam por nem compartilhar essas ideias com outras pessoas, essas ideias acabam
se perdendo, ou seja, como elas não são expressadas o cérebro acaba por eliminar
essas ideias.
Para inovar, precisamos ter um ambiente adequado à criatividade, no
entanto, o que mais há é colaboradores com medo de dar sugestões. E as
empresas punindo os que erram. Ninguém aprende sem errar, pois não se
inova sem arriscar. Se a empresa tiver um ambiente onde haja discussão de
projetos, aceitação de sugestões, troca de ideias e que não se pratique a
crítica destrutiva, a tendência é de se criar mais. Por trás de uma ideia
aparentemente estranha foi onde as maiores inovações aconteceram e ainda
acontecerão (INÁCIO 2013, 132).
Existem vários exemplos de insights2 na história que são considerados como
expoentes máximos do poder criativo do ser humano, como por exemplo quando o
matemático Arquimedes sai correndo pelas ruas gritando “Eureka”3 para anunciar uma
grande descoberta que fez, que foi o peso flutuante dos corpos4. Pode-se interpretar
como se o insight, a inspiração é algo da natureza do ser humano, surgem do nada e
acontecem como um passe de mágica e parece que esses insights só acontecem com
pessoas especiais e privilegiadas, como artistas, inventores, criadores etc.
1.1.1 Problema de Pesquisa
1 Está relacionado ao estado dos fatos, das situações e das coisas, independente do momento.
2 Compreensão súbita de alguma coisa ou determinada situação.
3 É uma interjeição que significa “encontrei” ou “descobri”, exclamação que ficou famosa mundialmente por
Arquimedes. É normalmente pronunciada por alguém que acaba de encontrar a solução para um problema difícil.
4 Um corpo, ao ser mergulhado em um líquido, aparentemente tem seu peso diminuído, chegando às vezes a ser
totalmente anulado, quando ele flutua.
13
Desta forma se questiona se é possível refazer a experiência do Prato de
Chladni e usá-la como parte do processo criativo da geração de novas padronagens
para o Design de Superfície, criando uma nova técnica criativa?
Os desenhos das ondas sonoras geradas pela experiência do Prato de Chladni
podem servir para criação de padronagens e serem aplicadas ao Design de
Superfície?
1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo Geral
Utilizar a música e o som como objetos de estudo para criação de módulos, por
meio da experiência do Prato de Chladni, que posteriormente resultarão em
padronagens para o Design de Superfícies, explorando assim novos processos
criativos nessa área.
1.2.2 Objetivos Específicos
a) Realizar um levantamento bibliográfico sobre o som;
b) Estudar a Cimática;
c) Pesquisar algumas técnicas criativas;
d) Elaborar a experiência do Prato de Chladni;
e) Aplicar os desenhos gerados no Design de Superfície;
1.3 Justificativa
O que impulsiona a realização desse trabalho é a relação do autor com música
e Design, para compreender como é possível juntar o Design e música, criando a partir
dessa junção uma nova técnica criativa que pretende criar padronagens a serem
aplicadas no Design de Superfície, tendo como base a Cimática e a experiência do
Prato de Chladni, que consiste na construção de um sistema, contendo um alto-
falante, uma chapa de metal, arreia, um amplificador e um notebook para geração de
frequências, quando coloca-se arreia sobre a chapa de metal e uma frequência é
14
tocada a partir de um software de áudio no computador, a chapa de metal começa a
vibrar gerando desenhos, conforme cada frequência, esses desenhos vão servir para
aplicação ao Design de Superfície. Essa nova técnica vai além das práticas no
software, que com o avanço da tecnologia fica mais fácil e prático começar o
desenvolvimento de um projeto diretamente no software, ela começa de algo que
existe na natureza, que é o som que se transforma em desenhos, denominados
módulos na área do Design de Superfície, que serão observados e tratados de
maneira adequada originando padronagens que podem ser aplicadas em diversas
superfícies.
1.4 Divisão de Capítulos
A presente pesquisa está dividida na seguinte forma: no capítulo 1 consta a
introdução, problematização, objetivos e justificativa do trabalho, no capítulo 2 o
referencial teórico, onde se estudou diversos assuntos relevantes para a
compreensão do tema escolhido, começando pela compreensão do som, da Cimática
e do Prato de Chladni para contextualizar a pesquisa, também descrevemos sobre a
criatividade e o Design de Superfície. Em seguida, no capítulo 3, a metodologia
utilizada para a realização da pesquisa, que será aplicada no decorrer do estudo bem
como a definição do produto e método de análise de dados.
15
2 REFERENCIAL TEÓRICO
2.1 O que é Som?
O som faz parte do dia-a-dia das pessoas, ele dá sentido à vida, é responsável
por criar sensações e emoções surpreendentes ao longo da existência do ser humano.
Ele faz parte do mundo da física, portanto, participa de suas leis e princípios, a ciência
que estuda o som é a Acústica que é uma das divisões da Física clássica. O som
essencialmente é a percepção de vibrações que são produzidas pelo movimento
organizado das moléculas que compõem o ar, é uma onda mecânica, ou seja, precisa
de um meio para se propagar.
Sabemos que o som é uma onda, que os corpos vibram, que essa vibração
se transmite para atmosfera sob a forma de uma propagação ondularia, que
o nosso ouvido é capaz de captá-la e que o cérebro a interpreta, dando-lhe
configurações e sentidos. Representar o som como uma onda significa que
ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade, ou seja, uma
ocorrência repetida dentro de uma certa frequência. (WISNIK 2014)
O som está presente em todo lugar, até no lugar mais silencioso criado pelo ser
humano, que é a câmera anecóica, existe som, essa câmera anecóica consegue isolar
cerca de 99,9% de ruídos externos, quando uma pessoa entra lá dentro ela consegue
ouvir seus batimentos cardíacos, o sangue correndo pelas veias e os pulmões em
atividade respiratória.
Existem dois tipos de sons audíveis que o ser humano consegue perceber e
interagir, um deles é o barulho/ruído e o outro é a música. Segundo Cancellaro (2005)
o barulho pode se definir como “todo som que não possua organização intencional”,
mas na música contemporânea, percebe-se que aquilo que já foi considerado
somente um barulho, ruído está presente na própria música como um dos elementos
que fazem parte da harmonia.
De acordo com a Física para que o som possa existir e possa ser percebido,
são necessários três elementos essenciais que segundo Cancellaro (2005) são:
a) Produção que é a transferência mecânica da energia que provoca as
vibrações;
16
b) Propagação é o meio pelo qual as ondas se propagam, viajam, podendo
ser pelo ar, por um sólido ou líquido;
c) Percepção é o receptor do som, podendo ser os ouvidos ou um
microfone.
Esses são os três elementos que são necessários para que o som exista, o
som não é considerado som se esses três elementos não estiverem juntos, por
exemplo, se uma folha cair de uma árvore no meio da floresta, e não tiver nenhuma
pessoa para ouvir o som, ou nenhum microfone que possa captar o som, teoricamente
não existiu som, pois está faltando o último elemento que é o receptor.
2.1.1 Características do Som
Existem algumas características, parâmetros que fazem parte do som que são,
altura, intensidade, timbre e duração, por causa desses parâmetros é possível
distinguir a diferença dos sons.
Altura: é uma característica do som que permite classifica-lo em duas
categorias que são sons graves e sons agudos. Os sons graves são sons com baixa
frequência e um comprimento de onda maior. Os sons agudos, são sons com alta
frequência e um comprimento de onda menor (figura 1, página 17). Muitas vezes esse
termo é utilizado erroneamente em no dia-a-dia, pois se alguém pede para uma
pessoa falar mais alto/baixo a pessoa teria que falar mais agudou ou mais grave, para
se referir ao volume da voz o termo a ser utilizado é o de intensidade da voz (WISNIK
2014).
17
Fonte: (WISNIK 2014)
Intensidade: é uma característica que está relacionada a energia da fonte
emissora das ondas, e essa característica do som é que permite classifica-lo em duas
categorias que são sons fortes e sons fracos. Essas características do som são
ligadas a amplitude de cada onda, um som com uma amplitude maior é um som forte,
já um som com uma amplitude menor é um som fraco. A intensidade do som, também
conhecida como volume, é medida em bel, que pode ser medida com um
decibelímetro. (WISNIK 2014)
Timbre: é a propriedade do som que permite diferenciar uma fonte sonora da
outra, mesmo elas tendo a mesma frequência e a mesma intensidade. Como por
exemplo se a nota Lá 440 Hertz for tocada em um piano e o mesmo Lá 440 Hertz é
tocado em um violão, com a mesma intensidade, os ouvidos são capazes de identificar
Figura 1: Altura do Som
18
os sons diferentes dos instrumentos (figura 2), isso é possível pois cada instrumento
possui um timbre diferente. (WISNIK 2014)
Fonte: (WISNIK 2014)
Duração: é simplesmente o intervalo de tempo do som, ou seja, quanto tempo
o som dura, geralmente é medido por segundos.
2.2 Cimática
Cimática é o processo de visualização do som pela vibração de um meio, que
pode ser areia ou água, o presente trabalho vai trabalhar com a areia. Por meio da
Cimática é possível ver o som, como ele dá vida a matéria. É possível observar os
desenhos e padrões gerados, pela vibração da placa de metal, conforme cada
frequência de som emitida.
Figura 2: Timbres diferentes da nota lá 440 Hertz
19
A música, o som, os timbres e as notas que nós conhecemos acontecem
através de várias ondas com suas frequências próprias e estimulam o nosso
tímpano. Nossos ouvidos captam essas ondas mecânicas que se propagam
através da vibração do ar e de corpos onde estão passando. Por natureza
não conseguimos ver esse movimento a olho nu, mas através do conceito da
Cimática (estudo do movimento das ondas) há maneiras de se captar as
imagens que nos mostram o resultado dessas vibrações. (SENA, 2014).
Sabe-se que todo o som é uma vibração e, dependendo de como ela vibra o ar
ao seu redor gera diferentes tipos de ondas. Este conceito, soa longe de ser algo
criativo, mas na verdade, pode dar resultados interessantes se usado de uma maneira
incomum.
Ao tentar observar os fenômenos de vibração, uma pessoa sente
repetidamente um desejo espontâneo de tornar os processos visíveis e de
fornecer evidência ocular de sua natureza. Pois é óbvio que, em virtude da
abundância, clareza, e consciente da informação comunicada pelo olho, o
nosso modo de observação deve ser visual. Por mais grande que seja o poder
da orelha para emoções, por mais ampla que seja a informação que recebe,
através da linguagem, o sentido da audição não pode alcançar essa clareza
de consciência que é nativa da visão. Quem pode reproduzir uma sinfonia
após apenas uma audição, ou mesmo recordar todos os seus temas? Mas
quantos há que, depois de olhar para um quadro, pode, em princípio,
descrever os seus principais elementos. (JENNY 2011)
O foco da Cimática é a reação do sistema aos estímulos de vibração e
frequência. Nem todas as frequências emitidas geram um padrão geométrico, mas
grande parte delas demonstram um certo “caos”, que são os estágios de transição e
movimento.
Quanto mais aguda for a frequência colocada, mas detalhes vai ter o desenho
gerado, quanto mais grave for a frequência colocada, menos detalhes vão ter os
desenhos gerados, isso se deve pôr as frequências mais agudas possuírem mais
pontos nodais, que é onde a areia fica parada quando o prato de metal começa a
vibrar, como podemos visualizar na figura 3, página 20 (THENÓRIO 2016).
20
Fonte: do Autor (2017)
Esses pontos nodais são onde a areia fica parada é onde a onda não entra em
contato com a chapa de metal, possibilitando assim a formação de desenhos
2.2.1 Prato de Chladni
Ernst Florens Friedrich Chladni foi físico e músico alemão (1756 – 1827). Seu
trabalho inclui pesquisas sobre placas vibratórias e o cálculo da velocidade do som
para diferentes gases. Por isso alguns o consideram "pai da acústica". Ele também
fez trabalho pioneiro no estudo de meteoritos, e, portanto, é considerado por alguns
como o "pai de meteoritos" também. Foi membro correspondente da Academia de
Ciências em São Petersburgo (1794), Sociedade Real de Harlem na Holanda,
Sociedade Real de Cientistas Naturais em Berlim, Sociedade das Artes e Ciências em
Mainz, Academia das Artes Aplicadas em Erfurt, Sociedade Philomatic de Paris,
sociedade de Batavia em Rotterdam, e sociedades em Munich e em Göttingen. (SENA
2014)
Uma das realizações mais conhecidas de Chladni foi inventar uma técnica para
mostrar os vários modos de vibração de uma superfície rígida. Publicado pela primeira
vez em 1787 em seu livro Entdeckungen Über Die Theorie Des Klanges, (Descobertas
Figura 3: Pontos Nodais
21
Sobre a Teoria do Som), a técnica consiste em tocar um arco de violino sobre uma
placa (circular, quadrada ou retangular) cuja superfície é levemente coberta de
areia. Quando o arco tocar a placa, ela ressoará em uma de suas frequências
naturais. A areia salta sobre a placa até se estabelecer em pontos nodais (áreas de
movimento zero), produzindo padrões intrincados. Estes padrões são chamados
figuras Chladni. (BAROK 2013)
Figura 4: Geração de padrão de Chladni usando um arco de violino.
Fonte: Biblioteca de Whipple
O fenômeno foi mencionado anteriormente por Leonardo da Vinci em suas
anotações, e também discutido por Galileu Galilei. Ele notou que pequenos pedaços
de cerdas colocados na caixa de som de um instrumento musical, foram agitados em
algumas partes da superfície, enquanto em outras partes eles não pareciam se mover,
e escreveu sobre isso em seu trabalho “Diálogo Sobre os Dois Principais Sistemas
Mundiais” (1632). Mais tarde, o cientista Robert Hooke da Universidade de Oxford
propôs-se a observar as vibrações de um sino, espalhando farinha sobre ele (1680).
22
Chladni não mencionou as experiências de Galilei e Hooke em seus próprios
escritos. Independentemente de ele estar ciente deles ou não, ele foi o primeiro a
examinar o fenômeno sistematicamente. Sua inspiração original foram as figuras
elétricas do físico alemão Lichtenberg, que fez a experiência de espalhar um pó
eletrificado sobre um bolo de resina eletrificada. A disposição do pó revelando a
condição elétrica da superfície.
Segundo BAROK (2013) as figuras de Lichtenberg podem ocorrer de forma
natural, quando uma pessoa é atingida por uma descarga elétrica, ou seja, um raio, a
energia vai percorrer o corpo da pessoa em busca do solo, para descarregar. Em
algumas pessoas essa energia não “entra no corpo,” ela percorre um caminho na
superfície da pele. Com isso o raio acaba estourando vasos sanguíneos muito finos,
que são conhecidos como capilares. O estouro desses capilares produz um desenho,
uma tatuagem natural na derme, que revela padrão de ramificação. Esse padrão que
se chama figura de Lichtenberg. Conforme podemos ver na figura 5, página 22:
Fonte: (BAROK 2013)
Figura 5: Figuras de Lichtenberg em uma pessoa
23
Existem experiências que mostram como é possível se criar as figuras de
Lichtenberg, mas são consideradas muito perigosas por envolver alta voltagem para
a elaboração da experiência que são por volta de 2.000 volts. Para reproduzir a
experiência de Lichtenberg são necessários um gerador de voltagem, uma madeira,
água e sal, mistura-se a água e o sal, e essa mistura é pincelada sobre a madeira,
deixando a mesma úmida então se encosta o gerador de voltagem na madeira e são
criadas as figuras de Lichtenberg, conforme a figura 6, página 23 e figura 7, página
24:
Fonte: (BAROK 2013)
Figura 6: Criação das figuras de Lichtenberg
24
Fonte: (BAROK 2013)
Em 1785, Chladni se propôs a explorar esse fenômeno sob a perspectiva da
acústica. Ele explicou em um prefácio biográfico para a edição francesa de Die Akustik
(1809):
Quando apliquei o arco a uma placa redonda de vidro fixada em seu meio
deu sons diferentes, que, em comparação uns com os outros, foram (no que
diz respeito ao se número de vibrações) iguais aos quadrados de 2, 3, 4, 5,
& C. Mas a natureza dos movimentos a que esses sons correspondiam, e os
meios de produzir cada um deles à vontade, eram ainda desconhecidos para
mim. As experiências sobre as figuras elétricas formadas em uma placa de
resina, descoberta e publicada por Lichtenberg, nas memórias da Royal
Society de Göttingen, me fizeram presumir que os diferentes movimentos
vibratórios de uma placa sonora também poderiam apresentar aparências
diferentes, quando um pouco de areia ou alguma outra substância similar
foram espalhados na superfície. Ao empregar este meio, a primeira figura que
se apresentou aos meus olhos sobre a placa circular já mencionada,
Figura 7: Desenhos das figuras de Lichtenberg
25
assemelhava-se a uma estrela com dez ou doze raios, e o som era muito
agudo.
Para Nietzsche (1873) essa descoberta de Chladni mudou a forma como a
humanidade entende o som e a matéria, possibilitando assim novas descobertas a
partir do estudo de Chladni. Se imaginar uma pessoa que é surda e nunca teve alguma
sensação de tom, som e de música, essa pessoa com certeza ficará maravilhada com
as figuras de Chladni, e com isso ela poderá entender o que o homem chama de tom,
o mesmo que acontece quando falamos de linguagem.
Alguns anos mais tarde um outro cientista chamado Hans Jenny aprofundou os
estudos de Chladni e criou a técnica da Cimática, agora se utilizando de geradores de
frequência controlados e amplificadores elétricos que resultou nos desenhos
apresentados na figura 08, página 25.
Figura 8: Ilustração dos padrões de Chladni do Die Akustic de Chladni (1802).
Fonte: Biblioteca de Whipple
26
2.3 Criatividade
Segundo Ruthenberg “Criações são produtos (ou serviços) que são novos e de
valor e a criatividade é a capacidade que possibilita produzir as criações”.
O cérebro possui dois hemisférios, o esquerdo e o direito. O hemisfério
esquerdo é responsável pela parte racional, linguística e humana já o hemisfério
direito do cérebro é autônomo, responsável pela parte criativa e emocional do ser
humano. Desde pequenas as crianças são educadas e trabalham mais com a parte
esquerda do cérebro, se essas crianças fossem educadas para utilizar as duas partes
do cérebro de forma igual a sociedade seria mais saudável tanto mental como
fisicamente. O pensamento racional que foi desenvolvido pelos gregos e vem sendo
aprimorado durante anos considera a linguagem como a única que caracteriza o ser
humano. (MIRSHAWKA; MIRSHAWKA Junior 2003)
A criatividade floresce mais quando o indivíduo realiza tarefas mobilizado
mais pelo prazer e satisfação do que pela obrigação e dever. O que tem se
observado em muitas empresas é a tendência de ignorar o potencial para a
competência, responsabilidade e produtividade, estimula-se mais a
dependência e a passividade do que a iniciativa e a criatividade. Embora uma
preparação sólida não seja uma garantia para criatividade, é indubitável5 que
quanto maior a bagagem de conhecimento e experiência, maiores são as
possibilidades de se produzirem ideias que sejam inovadoras e de valor.
(ALENCAR 1997)
Segundo Mirshawka; Mirshawka Junior (2003), ser criativo é se ter a visão do
que se deseja e isso nos dá o caminho para prosseguir na experimentação, no esforço
e no trabalho de alcançar a nossa meta, ou seja fazer as coisas acontecerem. Quando
se consegue alcançar o objetivo desejado e isto de maneira diferente dos outros com
certeza a pessoa é criativa. Pessoas criativas são todas aquelas que sabem
claramente o que querem e que buscam novas formas de alcançarem o que desejam.
Quando a pessoa sabe o que quer ela tem o poder que a capacita a agir, sabendo
que ela pode fazer a diferença. Para a pessoa ser mais criativa ela deve perguntar
constantemente a ela mesma o que quer. A criatividade necessita com frequência de
um propósito.
5 Que não pode ser objeto de dúvida; certo, incontestável, indiscutível.
27
Na tabela 1, página 29, segundo Mirshawka e Mirshawka Junior (2003), alguns
mitos que impedem a criatividade e também algumas crenças que liberam a
criatividade.
Fonte: do Autor baseado em (MIRSHAWKA e MIRSHAWKA Junior 2003)
Tabela 1: Mitos e Crenças Libertadoras
28
2.3.1 Técnicas Criativas
A Criatividade, não pode ser explicada com uma ou duas palavras, mas com
toda a percepção de um processo de vida e existência humana. A criatividade
segundo NICOLAU (2014) “é um comportamento natural do ser humano, que flui a
todo instante desde as situações mais simples às mais complicadas.” Ela está
evidente em todo momento de improviso: o pensamento é criação, a fala é criação, o
sonho é criação.
Muitas pessoas tem a concepção de que a criatividade é algo não estruturado,
que acontece do nada em torno de várias ideias que surgem até conseguirem resolver
o problema e chegar na ideia final. Esse método funciona para muitas pessoas, mas
no dia-a-dia muitas vezes é preciso de algo mais estruturado e objetivo para resolver
os problemas. Existe algumas técnicas que facilitam o processo de criação são elas:
Associação de ideias: essa técnica estimula a criatividade das pessoas através
da associação de palavras, objetos e conceitos, otimizando a memória.
Brainstorming: é uma técnica bem conhecida no ramo publicitário, constitui-se
em uma “chuva” de ideias, onde todas ideias que vem à mente são colocadas no
papel, nenhuma ideia é jogada fora, depois é feito um processo de eliminação, até se
chegar ao conceito ideal.
Descontinuidade: essa técnica consiste em uma pequena alteração dos hábitos
do dia-a-dia, para que se possa enxergar o mundo ao redor de uma forma diferente
da que as pessoas estão acostumadas, um exemplo é mudar o caminho para ir para
o trabalho, ou ir de bicicleta, etc.
Mapa mental: essa técnica criativa serve para desbloquear a mente e consiste
em escrever o problema no centro de uma folha, e a partir dele fazer ligações, linhas
escrevendo palavras-chaves no final de cada linha, deixando a mente fluir.
Comparações metafóricas: essa técnica consiste em focar-se no problema que
tem a resolver por alguns instantes e aos poucos procurar por coisas que possuam
29
algum tipo de semelhança com o problema, mesmo que possam parecer um pouco
sem lógica.
Inversão de hipóteses: essa técnica criativa é baseada na alteração das ideias
mais básicas para encontrar novas e inovadoras soluções para os mesmos
problemas.
Existem várias técnicas para se trabalhar para criação do projeto, mas sempre
é possível trabalhar de forma diferente na criação, para o desenvolvimento do projeto
poderia ter sido utilizado as técnicas de criatividade para criação dos módulos, mas
optou-se por fazer o projeto de uma forma diferente, criando assim uma nova técnica
criativa, que outras pessoas possam utilizar para o desenvolvimento de seus projetos,
bem como fazer adaptações dessa nova técnica.
2.4 Design de Superfície
O Design de Superfície é uma área do Design, reconhecida, no Brasil, no ano
de 2005 pelo CNPQ, que se encarrega do desenvolvimento projetos destinados para
o tratamento de superfícies. Rubim (2014, p, 35) descreve que “o Design de Superfície
pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitamos que
qualquer superfície pode receber um projeto”, atualmente o Design de Superfície
adquiriu uma enorme importância no dia-a-dia das pessoas, pois está presente em
diversas áreas como: tapeçaria, cerâmica e a área têxtil.
Ruthschilling (2008), diz:
que o Design de Superfície é uma atividade criativa e técnica onde se cria e
desenvolve qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas
especificamente para a criação e/ou tratamento de superfícies, podendo ser
encontrado em variadas aplicações.
Para a criação e desenvolvimento de um projeto de Design de Superfície é
relevante que haja uma coerência entre os elementos, sendo eles, traço, cores e
formas, por isso é necessário um estudo sobre as noções de módulo e repetição.
30
O setor têxtil é a área em que mais se aplica o Design de Superfície devido a
sua variada técnica e sua riqueza de aplicações que podem ser projetadas na sua
estrutura, sua trama ou na parte de acabamento, a estamparia dos tecidos. Segundo
Rüthschilling (2008) no ramo têxtil o Design de Superfície pode abranger a coloração,
padronagem e estruturas de fibras e tecidos. Isso envolve exploração de criatividade
e processos técnicos variados como o transfer, a serigrafia, a sublimação e a
impressão digital.
Na área têxtil, e demais áreas do Design de Superfície existem duas
denominações básicas quando se refere as padronagens, ou estampas que são:
estampa corrida e a estampa localizada.
Estampa Corrida: é quando a estampa é aplicada em todo o substrato6 são
desenhos que se repetem através de um rapport, que quando encaixado pode formar
um outro desenho. Conforme Figura 9, página 32.
6 Aquilo que serve de base, fundamento.
31
Fonte: (KLEIN, Calvin Klein s.d.)
Estampa Localizada: é quando a estampa é aplicada somente em uma
determinada parte de um substrato. Exemplo: uma estampa centralizada na frente de
uma camiseta (substrato têxtil). Conforme a Figura 10, página 33.
Figura 9: Estampa Corrida
32
Fonte: (KLEIN s.d.)
2.4.1 Módulo e Repetição
O módulo (figura 11, página 34) é a unidade das padronagens, ou seja, ele é a
menor parte de um padrão, de uma área que contém todos os elementos que
representam o desenho, como cores, texturas, formas, etc. Todos esses elementos
formaram um padrão gráfico, conforme a estrutura pré-estabelecida de repetição,
também conhecida como rapport (sistema de repetição) (RÜTHSCHILLING, 2008).
Figura 10: Estampa Localizada
33
Fonte: Rüthschilling (2008)
O módulo tem como objetivo reunir elementos para formar um conteúdo. Para
Freitas (2011, p.66) a criação do módulo,
consiste em desenvolver os motivos (grafismos, texturas e cores) dentro de
uma área com medidas de comprimento e largura predeterminadas. As
referências dos motivos são diversas: geométricas, florais, relevos entre
outros.
Essa técnica se utiliza do sistema de encaixes dos motivos entre os módulos,
que consiste em um estudo onde se prevê os pontos de encontro das formas entre
um módulo e outro, de modo que, quando justaposto pelo sistema de repetição, forma
um desenho. Esta noção de encaixes é ordenada por dois princípios: o de
continuidade e de contiguidade. A continuidade (figura 12, página 35) é a sequência
ordenada e interrupta dos elementos visuais dispostos sobre uma superfície e a
contiguidade, que resulta na harmonia visual dos módulos, que se dá pela repetição
dos módulos lado a lado e em cima e embaixo, formaram uma padronagem, revelando
outras relações entre figura e fundo criando novos sentidos e padrões. Para um bom
resultado deve-se utilizar no mínimo um conjunto de quatro módulos, esta técnica
pode ser aplicada na área têxtil, cerâmica e tapeçaria (RÜTHSCHILLING, 2008).
Figura 11: Módulo
34
Fonte: Adaptado pelo autor, com base em Rüthschilling (2008)
A outra percepção que se deve ser levada em consideração na criação do para
o Design de Superfície é o sistema de repetição.
A representação gráfica do estudo de encaixe deve conter, no mínimo, o
conjunto de quatro módulos adjacentes, sendo mais recomendada a
representação de nove módulos, porque evidencia um módulo central e as
relações visuais com os vizinhos em todo seu entorno. Os pontos de encontro
das formas indicam claramente o efeito que será criado no desenho posto em
repetição. Os pontos de encontro das formas indicam claramente o efeito que
será criado do desenho posto em repetição. (RÜTHSCHILLING 2008)
Existem várias formas de obter o encaixe dos módulos ou rapports, (figura 13,
página 36) que são chamados sistemas de repetição, um mesmo módulo combinado
de formas diferentes cria padrões com desenhos bem diferentes um dos outros, sendo
que o encaixe é o ponto de encontro dos rapports que formam os desenhos contínuos,
ou seja, sistema rapport é a repetição dos módulos.
Figura 12: Continuidade
35
Fonte: Adaptado pelo autor, com base em Rüthschilling (2008)
Figura 13: Sistema de Repetição
36
2.4.2 Tecidos
Para se obter os resultados desejados nas impressões e na estamparia na área
têxtil é preciso um conhecimento sobre os materiais, ou seja, as matérias primas das
superfícies a serem trabalhadas (PARRAMÓN 2009).
Por meio de seus signos, o tecido utilizado em roupas, trajes, moda e
utilitários é um dos mais fortes e antigos meios de comunicação.
(CHATAIGNIER 2006)
Os tecidos são essencialmente feitos de fibras, que podem ser divididas em 3
categorias, naturais, artificiais e sintéticas, sendo que cada uma dessas fibras possui
qualidades e características próprias. Como por exemplo as fibras de algodão
produzem um tecido no qual permite que a pele respire, já as fibras de lã criam um
tecido quente, mas que pode ser sensível ao calor. A forma como são fiadas7 e o
modo como o fio é fabricado afeta o desempenho e a aparência final do tecido.
Tratamentos e acabamentos podem ser aplicadas a um tecido em qualquer fase de
sua produção, seja na forma de fibra, fio, tecido ou na roupa final. Esses acabamentos
que podem ser aplicados poderão produzir destaques e alterações das qualidades do
material têxtil para a moda (UDALE 2009).
Segundo Udale (2009) as fibras naturais são consideradas básicas e clássicas,
elas já se apresentam prontas na natureza necessitando apenas alguns processos
físicos para transformá-las em fios, são originarias de fontes orgânicas essas fontes
podem ser divididas em origem vegetal (compostas de celulose, como algodão, linho)
origem mineral e origem animal (compostos de proteína, lã, seda). A celulose é
produzida através do carboidrato e constitui a parede principal da célula vegetal. Ela
pode ser extraída de diversas plantas para a produção têxtil, que deve ser bastante
macio para o uso e não devem estragar quando forem lavados. O algodão (figura 14,
página 38) é um perfeito exemplo de uma fibra vegetal, ele é macio, felpudo e cresce
em volta da semente da planta. As fibras são colhidas, processadas e depois fiadas,
dando origem ao fio de algodão. As fibras do algodão são utilizadas em cerca de 40%
dos tecidos do mundo.
7 Conjunto de fios
37
Fonte: (MONTEIRO 2017)
Segundo (SANTOS s.d.) as chamadas Fibras Artificiais são todas as fibras que
se apresentam na natureza numa forma não utilizável. O homem por meio de artifícios
químicos as coloca em condições de uso. Exemplo: Viscose, Modal, Cupro, Liocel,
Acetato, Triacetato. As chamadas Fibras Sintéticas não existem na natureza. O
homem pelas sínteses químicas as coloca em condições de uso, ou seja, são
formadas por macromoléculas criadas (sintetizadas) pelo homem. Exemplo: Poliéster,
Poliamida, Polipropileno, Acrílico, Elastano, etc.
O poliéster (figura 15, página 39) é um tipo de polímero com diversas aplicações
industriais, em especial na produção de tecidos para fabricação de roupas. A fibra é
obtida de processos químicos, derivada do petróleo. O poliéster é caracterizado por
ter uma ótima resistência, baixo encolhimento, secagem rápida, resistente ao
amarrotamento e abrasão. (SANTOS s.d.)
Figura 14: Plantação de Algodão
38
Figura 15: Fibra de Poliéster
Fonte: (SANTOS s.d.)
2.4.3 Estamparia
A necessidade do homem de viver em um ambiente alegre e colorido, faz parte
de sua própria natureza. As primeiras estampas surgiram antes mesmo da era Cristã,
e foram feitas na Índia e na Indonésia. Estampar tecidos é um procedimento que tem
como finalidade produzir desenhos na superfície dos tecidos, como se fosse uma
pintura localizada ou corrida ao longo do tecido. A finalidade da estamparia é de dar
vida ao tecido, gerando assim um valor agregado a esse material, na moda a
estamparia tem um cunho estético, criando uma identidade, uma personalização de
uma marca ou de uma coleção. Outra função da estamparia é direcionar a compra do
tecido através das cores das estampas. (YAMANE 2008)
A finalidade da verdadeira estamparia é a de tornar o tecido mais atraente e
chamar a atenção de um possível usuário e, claro, a de renovar a moda
permanentemente e conquistar novas posições no mercado consumidor.
(CHATAIGNIER 2006)
39
Para BARROS (2016) a cada nova estação o Design de estampas e as
tendências de estamparia vão se consolidando, trazendo para a moda uma cara nova
e também alguns elementos, como relevos, texturas, cores e formas. É praticamente
impossível pensar em moda sem pensar no Design de estampas, pois as estampas
acrescentam personalidade e agregam valor ao produto (figura 17, página 40). O
Design de estampas é considerado um elemento de diferenciação, personalidade e
identidade de cada marca, podendo deixar mais evidente o tema de cada coleção. O
mundo da moda praticamente não consegue viver sem o Design de estampas, pois
ele é o que dita as tendências como cores e estilos.
Fonte: (COSER 2016)
Figura 16: Design de Estampas - 41ª edição do SPFW
40
2.4.4 Técnicas de Estamparia
Existem algumas técnicas específicas para se estampar tecidos e objetos.
Essas técnicas são divididas em 4 diferentes modalidades: transfer, serigrafia,
sublimação e impressão digital.
Transfer: O transfer é um dos mais propagados sistemas de estampar. Seu
processo ocorre por meio da termo-transferência, ou seja, a transferência de uma
imagem impressa em uma impressora a laser ou jato de tinta em papel especial (papel
transfer). Utiliza-se uma máquina de estampar/prensa térmica para transferir a
imagem para o material desejado através de pressão e calo. Exemplos de materiais
que podem ser estampados: Camiseta, boné, mouse pad, quebra-cabeça, jogos
americanos e tecidos em geral.
Fonte: (SERIGRÁFICO s.d.)
Serigrafia: Serigrafia ou silk-screen é um processo lento e um dos mais antigos
que existem no qual se utiliza telas (matriz), tinta, rodo ou puxador. As telas possuem
Figura 17: Transfer
41
micro furos por onde a tinta penetra por conta da pressão exercida por meio do rodo
ou puxador. Este é um processo de custo alto quando se trata de uma produção
pequena, podendo tornar-se inviável, e também é um processo que necessita de um
espaço relativamente grande, haja vista a necessidade de diversas telas para produzir
uma única estampa, quando essa for colorida, a revelação de fotolitos, a compra de
tintas, emulsões e por envolver a separação das cores de desenhos coloridos.
Está técnica permite aplicar a estampa em praticamente todos os tipos de
tecidos, podendo ser de fibras naturais, como o algodão, que é considerado o tecido
com um melhor caimento no corpo e um toque muito bom, e também em fibras
sintéticas como a Poli Viscose (PV).
Fonte: (RIMAQ 2017)
Sublimação: Sublimação nada mais é que a transformação de uma estampa,
do estado sólido direto para o estado gasoso. Em termos práticos, utiliza-se uma
impressora adaptada para tinta sublimática onde a imagem impressa no papel transfer
sublimático é sólida, e quando aplicado calor e pressão, ela se transforma em vapor
penetrando nas fibras do tecido, ou demais superfícies e transferido a estampa para
o produto.
Figura 18: Serigrafia
42
Está técnica não pode ser utilizada em tecidos com fibras naturais, como o
algodão por exemplo, pois ele não aceita a tinta da sublimação, podendo facilmente
sair a estampa com algumas lavagens. Pode ser usada com tecidos que tenham a
partir de 75% de Poliéster, mas as estampas não vão ficar tão vivas. O tecido
recomendado para essa técnica é o 100% Poliéster, que absorve 100% da tinta e as
estampas ficam com cores bem vivas.
Fonte: (EMBAPLAN 2015)
Impressão digital: A impressão digital é um processo de impressão que usa a
tecnologia de jato de tinta especializado ou modificado. Os dois principais requisitos
de uma impressora digital são: um mecanismo de transporte para vestuário e
acondicionamento de jato de tinta (tintas têxteis - que são aplicados ao têxtil
diretamente e absorvidos pelas fibras). Todas essas impressoras têxteis são
descendentes de impressora jato de tinta, por isso muitas delas utilizam algumas
partes de impressoras pré-existentes. Esta técnica de impressão é mais comumente
Figura 19: Sublimação
43
aplicada em peças de vestuário que são feitas de algodão ou misturas de algodão,
embora as novas tecnologias permitam um desempenho superior no poliéster.
A maioria das impressoras são conduzidas a partir de um computador com o
uso de um software conhecido como um RIP (Raster Image Processor). O software
RIP permite que a impressora imprima com maiores volumes de tinta e prevê o
gerenciamento de cores de precisão através de perfis de cores. É uma opção viável
para encomendas de baixa quantidade, permitindo exclusividade para quem deseja
projetar seus próprios produtos. A indústria cerâmica também usa esse processo de
impressão e também se utiliza essa impressão em papel de parede.
Fonte: (PROPAGANDA s.d.)
Os desenhos gerados através da experiência do Prato de Chladni FORAM vão
ser aplicados na coleção de camisetas masculinas Sound Collection da marca do
próprio autor, sendo utilizada em estampas localizadas a técnica de serigrafia para
aplicação dos desenhos e nas estampas corridas a aplicação será através da técnica
de sublimação.
Figura 20: Impressão Digital
44
3 METODOLOGIA
A metodologia utilizada para a elaboração do presente trabalho baseia-se nas
etapas propostas por Munari (2008). O autor afirma que quando se sabe o que fazer,
projetar fica fácil.
Para utilizar esse método, neste momento da pesquisa foi-se necessário fazer
um levantamento bibliográfico, a fim de fundamentar o conteúdo pesquisado
buscando referência de conteúdo em livros, teses e artigos científicos para uma
melhor compreensão do assunto estudado.
A produção que foi atrelada ao estudo teórico, teve como objeto principal de
inspiração a coleta de imagens a partir da experiência do Prato de Chladni, para a
criação das superfícies que foram aplicadas em camisetas. As imagens foram
coletadas durante o processo da pesquisa até a etapa de criatividade, as mesmas
foram coletadas dentre as mais variadas fontes, como: livros, artigos, teses, internet
e registro próprio.
Conforme Munari (2008, p.10)
No campo do design não se deve projetar sem um método, pensar de forma
artística procurando logo a solução, sem fazer antes uma pesquisa sobre o
que já foi feito de semelhante ao que se quer projetar, sem saber que
materiais utilizar para a construção sem ter definido bem a sua exata função.
Para a criação de um projeto é fundamental a aplicação de um método
projetual, que é um processo no qual o designer deve passar para chegar na solução
de seu projeto, podendo ocorrer modificações ao longo da criação, este método busca
todas as características e processos que o produto deverá passar para atender todas
as funções determinadas.
Por se tratar de um projeto de design, foi necessária uma metodologia de
projeto, que envolveu questões técnicas referentes ao Design de Superfície, passando
por um estudo de formas e cores até chegar ao resultado final.
45
A metodologia de Munari (2008), que estabelece as seguintes fases:
Fonte: Elaborado pelo Autor (2017)
A metodologia de Munari foi dividida em duas partes, na primeira parte será
apresentado o problema, a definição do problema, os componentes do problema, a
coleta de dados a criatividade, que fizeram parte do TCC I e materiais e tecnologias,
experimentação, modelo verificação, desenho de construção e solução que fazem
parte do TCC II.
3.1 Problema
Para o projeto em questão, tem-se como problema, projetar padrões de Design
de Superfície, baseados nos desenhos gerados pela experiência do Prato de Chladni,
para serem aplicados a uma linha de produção de camisetas masculinas da coleção
Sound Collection da marca do autor.
3.2 Definição do Problema
Conforme Munari (2002, p. 32), esta etapa “[...] serve também para definir os
limites dentro dos quais o projetista deverá trabalhar”. É neste momento, portanto, em
Figura 21: Desenvolvimento da Metodologia de Munari
46
que o problema é melhor delimitado, concebendo informações como uso e função,
que norteará o trabalho do designer.
Para este projeto o problema se configurou da seguinte forma: projetar padrões
de Design de Superfície baseados nos desenhos gerados pela experiência do Prato
de Chladni. Estes padrões gráficos foram aplicados em uma linha de camisetas, para
comercialização no e-commerce do autor do projeto.
É possível refazer a experiência do Prato de Chladni e usá-la como parte do
processo criativo da geração de novas padronagens para o Design de Superfície,
criando uma nova técnica criativa?
3.3 Componentes do Problema
Para facilitar a elaboração do projeto, fez-se necessário o fracionamento e a
disposição do problema em seus componentes.
Para Munari (2008, p. 38), “decompor um problema em seus componentes
significa descobrir muitos subproblemas”. Ao estabelecer os componentes de um
problema, é possível visualizar detalhadamente cada item que compõe o produto.
Dessa forma consegue-se estabelecer limites para o projeto e levantar questões que
serviram para auxiliar durante todo o processo, seja na escolha dos materiais que
serão utilizados, na produção ou até mesmo na forma em que o produto será vendido.
Como afirma Munari (2008, p. 38) “a solução do problema geral está na
coordenação criativa das soluções dos subproblemas”. Levando em consideração o
problema em questão, o presente projeto apresenta os seguintes subproblemas, que
configuram o produto de forma estrutural, funcional e material:
- É possível refazer a experiência?
- Quais desenhos foram gerados?
- Os desenhos devem passar por ajustes?
- Qual o tipo de tecido utilizar?
- Qual técnica de impressão utilizar?
47
- Qual a quantidade de padrões que devem ser criados?
- Como será produzido o material?
- Existem produtos similares?
- Qual cor utilizar?
- O que o produto pretende comunicar?
- De que forma ele comunicará?
3.4 Coleta de Dados
Antes de definir qualquer componente para o projeto, deve-se verificar se o
produto oferecido já existe no mercado, para isso iniciou-se uma pesquisa para coletar
os dados necessários para começar o projeto. É neste momento que, além de verificar
se existem produtos semelhantes no mercado, verificamos também os dados para a
resolução de cada subproblema existente no projeto.
Para este projeto foram pesquisados produtos similares, mas não foi
encontrado nenhum produto que se utiliza desta técnica para a criação dos padrões e
aplicando-os ao Design de Superfície. Existem apenas experimentos mostrando que
o som além de ser ouvido pode ser enxergado.
3.5 Criatividade
Nesta etapa é onde as ideias começam a tomar forma, conforme análise
bibliográfica e das imagens obtidas através do experimento prático do Prato de
Chladni foram feitas algumas tentativas de rapport, conforme imagens da experiência
prática.
Enquanto a ideia está ligada a fantasia, pode chegar a propor soluções
irrealizáveis por razões técnicas, materiais ou econômicas, a criatividade
mantém-se nos limites do problema – limites que resultam da análise dos
dados e dos subproblemas. (MUNARI 2008)
Tendo como base as pesquisas realizadas, e observando as publicações e
criações de livros e meios digitais, foi produzido o experimento prático do Prato de
Chladni, para poder conhecer melhor como funciona a Cimática. Pode-se dizer que é
48
preciso apenas dois elementos para observar como a Cimática funciona, que é a
vibração e o elemento a ser vibrado, no caso a areia.
Para se realizar um experimento desse tipo primeiramente foi montado uma
estrutura básica para poder observar os resultados. O experimento a ser criado vai ter
um certo controle pelo criador, pois ele poderá escolher qual frequência colocar dentre
as frequências que os seres humanos podem ouvir, mas possui uma autonomia
também, pois o autor não poderá controlar os desenhos que serão formados por cada
frequência.
Os materiais utilizados para montar o experimento foram, uma CPU de
computador usada, para confecção de uma caixa, um gerador de frequência, que foi
um notebook Dell com o software Pro Tools instalado, onde é possível controlar as
frequências geradas que os ouvidos humanos podem ouvir indo de 20 a 20.000 Hertz,
um amplificador, para amplificar o som vindo a partir do notebook, um transdutor, para
transformar o sinal elétrico do amplificador em energia mecânica, foi utilizado um
autofalante como transdutor, o suporte para a matéria ser vibrada, que foi uma chapa
de metal, a matéria a ser vibrada, que foi a areia, iluminação e uma câmera para os
registros.
Conforme etapas das Figuras 22 e 23, página 50, 24 e 25 página 51, 26 e 27,
página 52, 28 e 29, página 53:
49
Figura 22: Desenhando como será a caixa para o autofalante.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 23: Corte da CPU antiga
Fonte: do Autor (2017)
50
Figura 24: Retirando as rebarbas
Fonte: do Autor (2017)
Figura 25: Colocação do eixo de suporte da chapa de metal
Fonte: do Autor (2017)
51
Figura 26: Soldagem dos fios.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 27: Colocação do alto-falante
Fonte: do Autor (2017)
52
Figura 28: Colocação e alinhamento da chapa de metal.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 29: Equipamento completo utilizado no experimento.
Fonte: do Autor (2017)
Com a elaboração do experimento prático, pode se observar realmente como
funciona o prato de Chladni e como é possível enxergar o som, a música. Após a
montagem do Prato de Chladni o autor fez testes para a escolha de cada desenho
que iria ser utilizado. Cada frequência gera um determinado tipo de desenho, quanto
53
mais agudo é a frequência, mas detalhes terá o desenho. Os desenhos gerados por
cada frequência possibilitam vários tipos de padronagens, podendo ser utilizados de
várias maneiras nas estampas das camisetas.
Com o equipamento montado colocou-se uma frequência no software Pro Tools
podendo o autor observar o desenho que se formou, foram feitos testes com várias
frequências conforme figura 30, página 55, para posterior escolha dos desenhos a
serem aplicados no Design de Superfície. Alguns dos desenhos escolhidos foram
vetorizados utilizando o software Corel Draw. No momento da vetorização os
desenhos foram manipulados para gerarem os módulos. Em alguns desenhos utilizou-
se a imagem bitmap, fotografia do resultado da experiência, para a criação das
estampas, possiilitando assim resultados com meio tons.
Conforme sugerido pela banca no momento da qualificação, o experimento
também foi realizado utilizando um violão como gerador de frequências, mas não foi
obtido êxito na geração dos desenhos, pois no violão quando foi tocado um acorde
que é um conjunto de várias notas e elas são tocadas ao mesmo tempo, ou seja,
várias frequências fazem o prato vibrar, fazendo com que a areia pule de forma
desordenada o que impossibilita a geração de um desenho, pois para geração dos
desenhos o frequência tem que tocar por um determinado tempo, além disso o acorde
tocado no violão não possui tempo suficiente para a geração dos desenhos.
Observou-se que as chapas de metal com espessura mais fina funcionam
melhor com frequências mais agudas, já as chapas de metal com espessura mais
grossa funcionam melhor para as frequências mais graves.
Por meio dos rapports descobriu-se novas possibilidades de desenhos,
utilizando não somente o desenho gerado pela frequencia como um todo, mas
utilizando parte desses desenhos, por meio dos rapports novos desenhos, ou
padronagens foram geradas.
54
Figura 30: Desenhos gerados durante o experimento prático.
Fonte: do Autor (2017)
FREQUENCIAS: 1) 4.070 Hertz, 2) 1.852 Hertz, 3) 3.838 Hertz, 4) 1.820 Hertz, 5) 978 Hertz, 6) 3.425
Hertz, 7) 1.748 Hertz, 8) 5.284 Hertz, 9) 806 Hertz, 10) 5.482 Hertz, 11) 498 Hertz, 12) 2.726 Hertz, 13)
1.096 Hertz, 14) 4.321 Hertz, 15) 371 Hertz, 16) 3.835 Hertz, 17) 345 Hertz, 18) 5.201 Hertz, 19) 5.895
Hertz, 20) 4.280 Hertz
55
3.6 Análise de dados
Nesta etapa do trabalho todas as informações recolhidas foram analisadas para
resolver os subproblemas apresentados anteriormente. A análise dos dados
recolhidos pode contribuir muito na hora de criar e projetar algo, pois ela transmite
sugestões do que deve ou não ser projetado, ou até mesmo sugerir melhoramento no
projeto.
Nesta etapa foi feito uma seleção de 10 desenhos que irão compor a coleção
Sound Collection, conforme a figura 31, página 56.
Fonte: do Autor (2017)
1) Desenho 01 E 02; 2) Desenho 03; 3) Desenho 04; 4) Desenho 05; 5) Desenho 06; 6) Desenho
07; 7) Desenho 08 8) Desenho 09; 9) Desenho 10; 10) Desenho 11.
3.7 Materiais e tecnologias
Para Freitas (2012) “o resultado de um trabalho de Design de Superfície
depende muito da seleção de materiais, pois é sobre o suporte material ou a partir
dele que o projeto de superfície acontece”.
Conforme o capítulo sobre tecidos para essa pesquisa, foram utilizados dois
tecidos, malhas para a confecção das camisetas um deles é o tecido de nome fantasia
Poly Infinity8 que é 100% poliéster, esse tecido é totalmente branco e foi todo
8 Tecido 100% poliéster que permite o processo de sublimação e possui o toque do tecido de algodão.
Figura 31 - Seleção dos Desenhos
56
estampado através do processo de sublimação com estampas corridas, e o tecido que
é 100% algodão, para as camisetas que serão estampadas através do processo de
serigrafia e com estampas localizadas.
3.7.1 Paleta de Cores
Para a produção das estampas par as camisetas desse projeto, foi necessário
seguir um padrão de cores, no qual foi definido a partir de algumas tendências das
paletas de cores Rev It Up, Fathomless e Moody Blooms da Pantone9 para 2017,
conforme figura 32, e seleção da paleta de cores para o projeto conforme figura 33,
página 58, com algumas adaptações de colorização.
Figura 32: Paleta de Cores
Fonte: (PANTONE 2016)
9 uma autoridade em cores, é mundialmente conhecida pelos seus sistemas e tecnologias de ponta criada para
os processos que envolvem cores com reprodução precisa, nas etapas de seleção, comunicação e controle de
cores. É conhecido mundialmente como a linguagem padrão para a comunicação em todas as fases do processo
de gerenciamento de cores, desde o designer até o fabricante, desde o revendedor e até o consumidor, em várias
indústrias. (PANTONE 2016)
57
Figura 33: Paleta de Cores do Projeto
Fonte: Adaptado pelo Autor com base em (PANTONE 2016)
3.8 Experimentação
Esta é a etapa onde se inicia o teste de todos os materiais e técnicas
disponíveis para o projeto, podendo descobrir novos usos ou haver alterações para
determinados materiais definidos.
Para Munari (2008, p.48) “a experimentação de materiais e técnicas e, portanto,
também de instrumentos, permite recolher informações sobre novas formas de
aplicação de produtos inventado para uma única finalidade”.
Neste projeto foram testados novos métodos para a criação das estampas, com
o intuito da geração de uma nova técnica para a criação das estampas. A técnica é
inovadora na geração de desenhos para o processo criativo do Design, pois esses
surgem de um experimento físico, que antes não foi usado com esse propósito.
Em função dos tratamentos distintos dados nas imagens, imagens vetoriais e
bitmap, e dos materiais escolhidos (tecidos) a pesquisa nos mostrou que para criação
das estampas localizadas a melhor técnica para ser utilizada era a serigrafia, pois os
desenhos das estampas localizadas foram vetorizados, a serigrafia também pode ser
aplicada no tecido 100% algodão.
Já para as estampas corridas a técnica a ser utilizada é a sublimação, pois ela
permite a impressão de desenhos fotográficos ou que tem meios-tons, nesse caso o
58
tecido deve ter uma quantidade superior a 75% de poliéster, para haver qualidade na
estamparia, o tecido usado como já foi mencionado, é composto de 100% poliéster.
3.9 Modelo
Munari (2008) apresenta que da etapa da experimentação surge indicação de
modelos, que são as melhores alternativas geradas na etapa da experimentação.
Trata-se da materialização do que se pretende produzir, uma amostra física do padrão
estampado. Conforme observa-se na figura 34, página 59 os 10 modelos gerados e
estampados.
Fonte do Autor (2017)
3.10 Verificação
Com o modelo construído, investigou-se todos os elementos que compõem o
produto, como desenhos, cores, tecido e impressão, estavam de acordo com a
proposta do produto. Neste momento, ao fazer um controle do modelo, verificou-se
que foi necessário fazer um ajuste de cores nas estampas. A partir daí, com todos os
dados coletados e testados, obtivemos informações suficientes para iniciar o desenho
do produto final.
Figura 34 - Bandas (Pedaços de Tecido Estampado)
59
3.11 Desenho de Construção
Conforme Munari (2008) os desenhos de construção devem servir para
comunicar todas as informações necessárias para a confecção de um protótipo,
devem serem aplicadas de maneira clara e legível, em quantidade suficiente para se
compreender todos os aspectos.
Para a finalização do processo de criação dos padrões de Design de Superfície,
foi necessário a apresentação detalhada desses padrões, sendo eles, os tamanhos
dos padrões e descrição dos elementos utilizados.
A partir das análises dos desenhos (módulos) resultantes da experiência, fez-
se uma seleção de 10 desenhos gerados pelas frequências para serem trabalhados
em software gerando assim módulos e rapports que geraram padronagens localizadas
e corridas. Para isso foi utilizado o software Corel Draw nos desenhos que se tornaram
vetor e o software Photoshop nos desenhos que não se tornaram em vetor.
60
Na figura 35 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com imagem bitmap da própria fotografia.
Figura 35: Estampa 1 Desenho 01 Pág. 56 Frequência de 5895 Hertz
Fonte: do Autor (2017)
61
Na figura 36 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa localizada
no tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, nas mangas e bolso, com imagem bitmap
da própria fotografia e o restante da camiseta o tecido é 100% algodão.
Figura 36: Estampa 2 Desenho 01 Pág. 56 Frequência de 5895 Hertz
Fonte: do Autor (2017)
62
Na figura 37 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com imagem bitmap da própria fotografia.
Figura 37: Estampa 3 Desenho 02 Pág. 56 Frequência de 1852 Hertz
Fonte: do Autor (2017)
63
Na figura 38 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com imagem bitmap da própria fotografia.
Figura 38: Estampa 4 Desenho 03 Pág. 56 - Frequência de 3835 Hertz
Fonte: do Autor (2017)
64
Na figura 39 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com imagem bitmap da própria fotografia.
Fonte: do Autor (2017
Figura 39: Estampa 5 Desenho 04 Pág. 56 Frequência de 5895 Hertz
65
Na figura 40 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com imagem bitmap da própria fotografia.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 40: Estampa 6 Desenho 05 Pág. 56 Frequência de 1820 Hertz
66
Na figura 41 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com vetor do desenho gerado.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 41: Estampa 7 Desenho 06 Pág. 56 Frequência de 498 Hertz
67
Na figura 42 pode-se observar o processo de criação da estampa 7, onde o
módulo gerado quando repedido gerou um outro elemento, que foi utilizado para a
criação da estampa.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 42: Processo de Criação da Estampa 7
68
Na figura 43 foi utilizada a técnica de sublimação com uma estampa corrida no
tecido Poly Infinity que é 100% poliéster, com vetor do desenho gerado.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 43: Estampa 8 Desenho 07 Pág. 56 Frequência de 498+345 Hertz
69
Na figura 44 pode-se observar o processo de criação da estampa 8, onde o
módulo gerado quando repedido gerou um outro desenho, juntamente com uma outra
frequência foi gerado esse desenho que foi utilizado para a criação da estampa.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 44: Processo de Criação Estampa 8
70
Na figura 45 foi utilizada a técnica de serigrafia com uma estampa localizada
no tecido 100% algodão, com vetor de parte do desenho gerado.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 45: Estampa 9 Desenho 08 Pág. 56 Frequência 2.726 Hertz
71
Na figura 46 foi utilizada a técnica de serigrafia com uma estampa localizada
no tecido 100% algodão, com vetor de parte do desenho gerado.
Fonte: do Autor (2017)
.
Figura 46: Estampa 10 Desenho 09 Pág. 56 Frequência de 1096 Hertz
72
Na figura 47 pode-se observar o processo de criação da estampa 10, onde o
módulo gerado quando repedido gerou um outro elemento, que foi utilizado para a
criação da estampa.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 47: Processo de Criação Estampa 10
73
Na figura 48 foi utilizada a técnica de serigrafia com uma estampa localizada
no tecido 100% algodão, com vetor de parte do desenho gerado.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 48: Estampa 11 Desenho 10 Pág. 56 Frequência 5284 Hertz
74
Na figura 49 pode-se observar o processo de criação da estampa 11, onde foi
vetorizado uma parte do desenho gerado e foi repedido para gerar o desenho da
estampa.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 49: Processo de Criação Estampa 11
75
Na figura 50 temos a coleção completa Sound Collection.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 50: Sound Collection
76
3.12 Solução
A partir dos desenhos de construção, os tecidos estampados surgiram e as
camisetas foram criadas (Figura 51). Esta etapa é a solução do problema definido lá
no início, onde observa-se que é possível utilizar o experimento do prato de Chladni
para gerar desenhos que podem ser tratados para o desenvolvimento de padronagens
para o Design de Superfície Têxtil, camisetas, nesse caso. Desta forma os tecidos
foram estampados e as camisetas criadas.
Fonte: do Autor (2017)
Figura 51: Camiseta Finalizada, com embalagem de entrega.
77
4 Considerações Finais
Falar sobre som é um tanto complexo, pois envolve uma área nova que não
estuda-se durante a graduação que é a Física. Acreditava-se desde a definição do
problema desse projeto que era possível enxergar o som e que ele poderia de alguma
forma contribuir para o desenvolvimento de alguma técnica que poderia ser aplicada
no Design, no decorrer do estudo, na pesquisa teórica, foi-se descobrindo algumas
possibilidades para isso acontecer. Deste modo para embasar essa pesquisa de
Design foi fundamental conhecer sobre o som e algumas experiências que já foram
realizadas para enxergar o som.
No referencial teórico foi possível entender de que forma era possível enxergar
o som e também pode-se realizar o experimento do Prato de Chladni para uma melhor
compreensão do som e possibilitando assim a geração dos próprios desenhos. Em
relação às técnicas utilizadas para a criação e aplicação das padronagens criadas
nesse trabalho, a pesquisa teórica também possibilitou o conhecimento de diversas
técnicas de estamparia, onde foi determinado qual melhor se encaixaria neste projeto.
O desenvolvimento desta pesquisa permitiu ampliar o conhecimento sobre o
som onde abre-se um leque de caminhos para que seja possível seguir dando
continuidade para este projeto.
Trabalhar com Design de Superfície para área têxtil, voltado para a produção
de estampas para uma coleção de camisetas masculinas, foi uma opção que surgiu
no início da pesquisa, pois o autor possui uma marca de vestuário masculino. No
entanto, por se tratar de um projeto de Design de Superfície o resultado alcançado
não se limita somente a estamparia de camisetas, pois as estampas podem ser
aplicadas em diferentes superfícies, como: em cerâmicas, adesivos, papel de parede,
etc., necessitando somente de alguns ajustes ao processo de fabricação de cada
objeto.
Para o desenvolvimento do projeto, a Metodologia de Munari (2008)
demonstrou-se eficaz na fase de criação, pois possibilitou o entendimento de cada
78
fase que o projeto deveria passar, deste modo aplicaram-se todas as etapas da
metodologia neste estudo, obtendo todas as respostas e definições desejadas.
A partir deste trabalho observou-se a presença do Design como gerador de
significados. Com isso, o Design se caracteriza como um comunicador e, mesmo sem
que se perceba, ele está presente no dia-a-dia, construindo junto com os indivíduos a
sua identidade e personalidade.
Considerando todas as pesquisas e buscas feitas e resultados obtidos, conclui-
se esta pesquisa, tendo como certeza que este projeto não termina por aqui, abre-se
novas possibilidades para o aperfeiçoamento dessa nova técnica criativa, devido que
há muito que explorar sobre o som e como ele pode ser utilizado juntamente com o
Design.
79
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Paulo, 2008.
83
1 INTRODUÇÃO
1.1 Problematização
1.1.1 Problema de Pesquisa
1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo Geral
1.2.2 Objetivos Específicos
1.3 Justificativa
1.4 Divisão de Capítulos
2 REFERENCIAL TEÓRICO
1
2.1 O que é Som?
2.1.1 Características do Som
2.2 Cimática
2.2.1 Prato de Chladni
2.3 Criatividade
2.3.1 Técnicas Criativas
2.4 Design de Superfície
2.4.1 Módulo e Repetição
2.4.2 Tecidos
2.4.3 Estamparia
2.4.4 Técnicas de Estamparia
3 METODOLOGIA
1
2
3
3.1 Problema
3.2 Definição do Problema
3.3 Componentes do Problema
3.4 Coleta de Dados
3.5 Criatividade
3.6 Análise de dados
3.7 Materiais e tecnologias
3.7.1 Paleta de Cores
3.8 Experimentação
3.9 Modelo
3.10 Verificação
3.11 Desenho de Construção
3.12 Solução
4 Considerações Finais