CENTRO UNIVERSITÁRIO UNIVATES 

CURSO DE JORNALISMO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AS DIFERENTES VISÕES DA GUERRA AO TERROR:  

DAS CAPAS DO THE NEW YORK TIMES ÀS RUAS  

DO ORIENTE MÉDIO 

 

 

Suzane Luíse Pereira 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lajeado, junho de 2017 



 

Suzane Luíse Pereira 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AS DIFERENTES VISÕES DA GUERRA AO TERROR:  

DAS CAPAS DO THE NEW YORK TIMES ÀS RUAS  

DO ORIENTE MÉDIO 

 

 

 

 

Artigo apresentado na disciplina de Trabalho 
de Conclusão de Curso, Jornalismo, do 
Centro Universitário UNIVATES, como parte 
da exigência para a obtenção do título de 
bacharela em Jornalismo.  

 
Orientador(a): Paula Quintana de Oliveira Biazus 

 

 

 

 

 

 

Lajeado, junho de 2017



2 

AS DIFERENTES VISÕES DA GUERRA AO TERROR:  

DAS CAPAS DO THE NEW YORK TIMES ÀS RUAS 

DO ORIENTE MÉDIO 

 

 

Suzane Luíse Pereira1 

Paula Quintana de Oliveira Biazus2 

 

 

Resumo: A Guerra ao Terror é o conflito mais longo da história, com mais de quinze anos já 
completos. Uma guerra que está longe de acabar e que se enraíza pelo mundo afora além do Oriente 
Médio. Existem diferentes formas de enxergar a guerra, além daquilo que chega pela mídia, através 
do trabalho de fotojornalistas. Por meio de fotografias produzidas por um morador do Oriente Médio, 
de um artista que viajou para a região e de uma seleção das capas do The New York Times, esse 
estudo busca desmistificar e ir além dessa Guerra, aproximando-a das pessoas e analisando as 
semelhanças e diferenças que pontos de vista distintos podem apresentar. Além disso, procuramos 
relacionar o sentimento e a informação expostos em cada fotografia com a formação da realidade. 
 
Palavras-chave: Guerra. Guerra ao Terror. Fotografia. Fotojornalismo. Oriente Médio. Sentimento. 
Realidade. 
 
 

 

1 INTRODUÇÃO 

 

“Eu não sabia quanto o mundo havia mudado ou quanto a 
minha jornada me transformaria, mas, agora, eu entendo que 

esta matéria não tem fim. De alguma forma, diante dos nossos 
olhos, guerras são declaradas, haviam sido declaradas em 

países ao redor do mundo, e estrangeiros, assim como 
cidadãos, eram assassinados por decreto presidencial. A 

Guerra ao Terror havia se transformado em uma profecia que 
se autorrealiza. Como é possível que uma guerra assim 
acabe? O que irá acontecer conosco quando finalmente 

pudermos ver o que está escondido diante de nós?” 
Jeremy Scahill 

 

 

O jornalismo de guerra baseia-se em cobrir histórias em primeira mão de uma 

zona de conflito, utilizando todas as ferramentas disponíveis, boletins radiofônicos e 

televisivos, reportagens escritas e fotografias. Essas últimas conquistaram espaço e 

                                                 
1 Acadêmica do curso de Jornalismo do Centro Universitário Univates, Lajeado/RS. suzane.luise@gmail.com 
2 Orientadora e professora do Centro Universitário Univates, Lajeado/RS. paulabiazus@gmail.com 

 



3 

passaram a ocupar um capítulo de suma importância na cobertura das guerras. O 

fotojornalismo, inclusive, tem o seu nascimento relacionado à Guerra da Crimeia 

(1854 a 1855), assim como as revoluções pelas quais passou foram impulsionadas 

pela cobertura dos conflitos armados. 

A imprensa sempre privilegiou o conteúdo relacionado às guerras, mesmo 

enfrentando a censura militar e governamental em certos momentos, como na 

Primeira Guerra Mundial. Mais recentemente, isso pode ser percebido nos conflitos 

do Oriente Médio, em que os governos temem o impacto na opinião pública, como 

ocorreu na Guerra do Vietnã, e assim preferem organizar o fluxo de jornalistas e 

conceder acesso apenas ao que convém. Segundo Sousa (2000), após a fotografia, 

a guerra, qualquer que fosse, nunca mais seria a mesma. 

Dois mil novecentos e cinquenta e nove. Esse é o número de mortos do 

atentado do dia 11 de setembro de 2001 às torres do World Trade Center, em Nova 

York. Além dessas vítimas, oriundas de mais de setenta países, dezenove terroristas 

suicidaram-se em prol do sucesso do atentado. Esse número é sete vezes maior do 

que qualquer outra ação terrorista registrada no passado. Do outro lado, baseado 

em dados de 2012, uma década de conflitos no Afeganistão, decorrente deste 

atentado, deixou 11.700 civis mortos, 10 mil insurgentes, 8.800 homens das forças 

de segurança afegãs, 2.700 militares estrangeiros mortos, dos quais 1.750 eram 

americanos, 172 agentes humanitários e 18 jornalistas e, isso, nas estimativas mais 

conservadoras (SOUZA; NASSER; MORAES, 2014). 

Zahreddine, Lasmar e Teixeira (2011) explicam que a relevância geopolítica 

da região do Oriente Médio, unida aos aspectos étnico-religiosos que envolvem 

muçulmanos, cristãos e judeus, a política da água, a presença das maiores reservas 

de petróleo do mundo e a intervenção estrangeira, gerou uma região extremamente 

sensível à política mundial. Atos terroristas ocorrem quase que diariamente, 

atentados, assassinatos, manifestos. O mundo tem medo. A Guerra ao Terror 

tornou-se rapidamente uma expressão temida de se mencionar. Primeiramente a 

disputa era entre os Estados Unidos e o Afeganistão, mas logo as fronteiras 

tornaram-se mais tênues e o terror invadiu grande parte do Oriente Médio e da 

Europa e, a cada dia, alastra-se em novos rumos. 

Os seguidores mais extremistas do islamismo creem que precisam agir com 

rapidez para assim se anteciparem ao inimigo e evitarem que sejam destruídos por 

ele. Os novos terroristas sentem-se inspirados pelo processo de globalização que 



4 

encurtou as distâncias tecnológicas. No entanto, com isso, doutrinas políticas, 

econômicas e culturais de caráter universal passaram a ser vistas como novas 

ameaças à permanência de formas tradicionais de vida em certas comunidades da 

região. 

Com a expansão desta guerra, que talvez torne-se a Terceira Grande Guerra, 

há sempre novos jornalistas dedicando-se a este meio. Os correspondentes de 

guerra buscam cumprir o seu papel na sociedade noticiando uma realidade que está 

distante da maioria da população mundial. Não apenas narrar fatos, mas também 

contar histórias vistas sob seus olhos. Segundo dados da International Federation of 

Journalists (IFJ), em 2016, em nível mundial, morreram mais de 120 jornalistas e 

profissionais da mídia no cumprimento da sua profissão. 

Um dos casos que chocou o mundo foi o do adolescente e aspirante a 

fotojornalista Molhem Barakat, sírio e de apenas dezoito anos incertos. Barakat 

trabalhava como freelance para a venerável agência britânica Reuters, a qual lhe 

disponibilizou câmeras e lentes compatíveis com a tarefa de fotografar a atroz 

violência da guerra na Síria. O jovem morreu no epicentro da guerra, fotografando o 

combate entre rebeldes e as forças do governo pela posse das ruínas do que fora o 

hospital mais importante de Alepo. Morreu em 2014, sem seguro de vida, sem colete 

a prova de balas, sem capacete, sem proteção alguma. Barakat foi um marco não 

pela sua morte, mas por sua vida. Era jovem demais para a guerra, para trabalhar 

para uma agência respeitada e admirada internacionalmente, era jovem demais para 

saber de seus direitos como fotógrafo freelance da Reuters, uma empresa que 

“preza primeiramente pela segurança de seus funcionários e lhes concede seguro 

de vida”. Era jovem demais para morrer. 

A guerra afeta as pessoas, reescreve histórias, muda o mundo. Cada um a 

enxerga ao seu modo. Uma criança que vive em um ambiente assolado pelo terror 

das batalhas vê o medo, a fome, a perda de tudo o que tinha e acreditava. Um 

soldado vê a morte, a justiça, um caminho para a paz. Um estrangeiro que não 

participa da guerra, mas a assiste pelos noticiários e tabloides conduzidos pela 

mídia, vê a tristeza, a destruição, o preconceito, a glória. Sempre existirão múltiplas 

realidades dependendo de cada trajetória, da maneira que cada ser tem de enxergar 

o mundo. No entanto, qual será a verdadeira realidade da guerra? 

Por meio de revisão bibliográfica de autores como André Rouillé, Susan 

Sontag e Josep M. Català serão analisados três grupos de imagens que retratam a 



5 

guerra e o Oriente Médio distintamente. O primeiro grupo é formado por cinco 

fotografias produzidas por Musallam, graduado na Faculdade de Mídia da 

Universidade Sultan Qaboos, em Omã, país que integra o Oriente Médio, vizinho do 

Iêmen e da Arábia Saudita, mas que não enfrenta a guerra atualmente. A segunda 

série de fotografias é composta por cinco imagens de guerra veiculadas na capa do 

The New York Times e selecionadas por David Shields, autor do livro War is 

beautiful. O terceiro conjunto abrange cinco imagens capturadas pelo fotógrafo e 

artista plástico, Arthur Omar, durante uma viagem ao Afeganistão em 2002, época 

em que a Guerra ao Terror era recém-exposta, no entanto ainda assim permitia a 

vida continuar. 

O hemisfério ocidental aparenta ter uma visão bastante distorcida da guerra 

que aflige o Oriente Médio. Os veículos de comunicação noticiam os fatos sob o 

ponto de vista de quem os está assistindo, uma visão “americanizada” daqueles que 

são os espectadores analíticos da tragédia e, assim acabam “esquecendo-se” de 

quem tenta sobreviver aos seus horrores diariamente. A Guerra ao Terror não é um 

conflito recente, no entanto continua sendo extremamente atual e onipresente na 

vida de toda população mundial, mesmo sem a maioria perceber a relevância deste 

tema. Esse estudo busca desmistificar estes conflitos armados e ir além da guerra, 

aproximando essa realidade das pessoas, analisando as semelhanças e diferenças 

que pontos de vista distintos podem apresentar. 

A população de países do Oriente Médio como Líbano, Emirados Árabes e 

Omã, que não estão em conflito atualmente, não presencia a guerra em si, mas a 

sente no preconceito que lhe é direcionado quando considerado o local onde mora, 

a língua que fala ou a religião que pratica. 

A análise da Guerra ao Terror tem início a partir da obra de autores como 

Baudrillard (2007), Carranca (2012), Souza, Nasser e Moraes (2014), que explicam 

o tema com base em reflexões históricas e atuais do Oriente Médio. Esta guerra é 

filha do terrorismo, este que cresceu nos talibãs e onde foi encontrado e combatido 

pelos Estados Unidos e seus aliados. No entanto lutar contra filosofias intrínsecas 

culturalmente há tantos anos foi mais complexo do que se previa, e a guerra alastra-

se mundo afora por mais de quinze anos, sem aparentar estar perto do fim. 

O terceiro capítulo indaga a respeito do jornalismo de guerra. Uma das áreas 

mais antigas da profissão e, ainda, muito explorada atualmente. Cobrir a guerra 

exige extrema dedicação e disposição para correr riscos, afinal este é um dos meios 



6 

de maior responsabilidade de morte de jornalistas mundialmente. Jeremy Scahill 

dedica-se a ela na prática e na literatura, onde investiga a guerra travada no Oriente 

Médio e os seus efeitos disseminados internacionalmente. André Liohn é outro 

exemplo citado e com ampla experiência, já tendo se envolvido em coberturas de 

conflitos em doze países. 

O trabalho segue com a fotografia abordando o fotojornalismo de guerra. Os 

autores Oliveira e Vicentini (2010) e Sousa (2000) explicam que, com a evolução 

tecnológica, a fotografia conseguiu se incluir com maior profundidade nos territórios 

de guerra. Citamos a Guerra do Vietnã que marcou e provocou inúmeras mudanças 

no fotojornalismo, como a perda de um excesso de liberdade antes concedido à 

mídia. 

A continuidade do tema ocorre com base na fotografia e sua trajetória do 

documento à expressão. Analisando a obra de Rouillé (2009), observa-se as 

distintas características da fotografia-documento, que firmava-se na representação 

da realidade e na operacionalização da fotografia, e da fotografia-expressão que 

retrata o acontecimento e alia-se com a arte. 

A sexta parte aborda as reflexões da autora Susan Sontag (2003) referente à 

fotografia e o sentimento que suscita nas pessoas. Imagens, principalmente as de 

guerra, podem ter diferentes interpretações de acordo com quem as está avaliando. 

Um morador do Oriente Médio enxerga um outro oriente que nós não conhecemos. 

O sétimo capítulo aborda a estetização de imagens de guerra. Shields 

pesquisou nas capas do The New York Times e descobriu inúmeras situações em 

que fotografias de guerra foram descontextualizadas e transformadas em algo que 

não parece um fato real e sim, muitas vezes, uma obra de arte. 

O oitavo capítulo estuda um outro lado da guerra diante da obra de Omar, 

artista plástico que viajou ao Afeganistão e fotografou a vida além da Guerra ao 

Terror. Há vida durante a guerra, muitas pessoas continuam no lugar onde estão, 

fazendo o que sempre fizeram. O cenário é que se alterna no decorrer dos dias. 

O último capítulo é sobre as considerações finais do presente trabalho. Uma 

reunião das semelhanças e diferenças entre os três grupos de fotografias analisados 

e constatações sobre como as ideias de Rouillé (2009) e Català (2011) são capazes 

de unirem-se apresentando a realidade. 

 

 



7 

2 GUERRA AO TERROR 

 

Guerra ao Terror é o nome dado ao conflito vigente na sociedade desde o 

fatídico atentado em 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos. Transcorridos 

mais de quinze anos, percebe-se que esta guerra ainda está presente em tudo, em 

todos os continentes e nações. O nome é alusivo ao combate ao terrorismo que 

possui princípios enraizados na religião, mas que transcende muito além dessa, com 

os pilares firmados na economia e na política. 

A Al-Qaeda (a Base), organização terrorista liderada por Osama bin Laden, foi 

apontada como principal suspeita de ordenar os ataques às Torres Gêmeas. No dia 

sete de outubro de 2001, foi declarada a guerra ao Afeganistão, o que seria o início 

da Guerra ao Terror. Este conflito sustenta-se até a atualidade e já passou, além das 

terras afegãs, por países como Iraque, Paquistão, Somália e Iêmen, entre outros. 

Carranca (2012) cita que é em solo afegão que os Estados Unidos travam a 

guerra mais longa da história recente da humanidade. O combate mais duradouro do 

que as duas Guerras Mundiais juntas e que a Guerra do Vietnã. 

O “onze de setembro” não foi apenas um atentado, ele transformou o 

significado do terrorismo internacional, apesar de não ser um fenômeno novo, 

aumentou significativamente a sua relevância na agenda política mundial. No 

entanto, esse é um tema polêmico e repleto de divergências. Segundo Souza, 

Nasser e Moraes (2014), o estudo do terrorismo internacional enfrenta impasses 

quando refere-se à sua própria descrição. Ainda não há uma definição de terrorismo 

que seja aceita de forma consensual.  

O terrorismo está, há mais de quinze anos, no topo da lista das principais 

preocupações de segurança da maior potência militar do globo, os Estados Unidos, 

e, provavelmente, não sairá de lá tão cedo. 

 
A relevância do terrorismo manifesta-se também pela forma como 
atualmente se percebem algumas das ameaças estatais. Se a ameaça 
clássica (proveniente de um Estado inimigo com poderosas forças armadas) 
não se desvaneceu, as percepções de ameaça estatal na agenda de 
segurança de algumas potências, como os Estados Unidos, referem-se, em 
grande parte, às relações estabelecidas entre Estados e grupos 
considerados terroristas. Nestes casos, a interpretação é que a ameaça 
reside mais no apoio que certos Estados oferecem ao terrorismo que no 
poder militar desses Estados per se (SOUZA; NASSER; MORAES, 2014, p. 
9). 

 



8 

Segundo os autores, o interesse em patrocinar grupos terroristas decorre, 

entre outros fatores, da possibilidade de utilizá-los para a realização de ações 

violentas “por procuração”. Como esses grupos apresentam uma estrutura 

descentralizada e não possuem compromisso com as normas do direito 

internacional, conseguem atuar com um leque maior de táticas ampliando as 

possibilidades de ação. 

Para compreender melhor os impactos do terrorismo, é necessário 

reconsiderarmos não apenas a sua ameaça direta, mas sim tudo o que ele abrange. 

O cientista político Charles Tilly (2004; 2005) tinha razão quando publicou artigos 

analíticos sobre o tema, afirmando que esse tipo de guerra irregular não poderia ser 

entendido sem se levar em consideração suas relações com os Estados nacionais, 

os verdadeiros responsáveis pela sua existência (SOUZA; NASSER; MORAES, 

2014). 

Como já citado anteriormente, os adeptos da linha mais radical do islamismo, 

acreditam que precisam antecipar-se ao inimigo. Eles justificam as ações de 

libertação, consideradas por nós de terrorismo, como uma forma de salvar o povo 

ocidental que permanece escravizado, distante dos princípios de Alá. 

 

[...] existem forças malignas que tentam dominar o povo e, portanto, 
precisam ser destruídas. Sua missão é libertar os oprimidos, ou até mesmo 
toda a humanidade, e levá-los para o “caminho divino”. [...] De acordo com a 
corrente teórica do “novo terrorismo”, os terroristas islâmicos acreditam que 
o Ocidente está destruindo sua sociedade por meio da introdução de 
valores ocidentais e de um modo de vida que contradiz os ensinamentos de 
Alá, corrompendo, assim, seu modo de vida original (LAQUEUR; SIMON 
apud SOUZA; NASSER; MORAES, 2014, p. 67). 

 

Segundo os autores qualquer religião ou culto poderia ter uma relação direta 

com ações terroristas. No entanto, atualmente, ainda há uma evidente 

predominância dos grupos islâmicos, sendo Al-Qaeda é um dos exemplos mais 

importantes a ser cogitado, tendo, por exemplo, o “novo terrorismo”. 

 

 

 

 

 



9 

Em essência, os elaboradores do conceito do “novo terrorismo” partem do 
pressuposto de que houve uma transformação qualitativa, ou mesmo uma 
transformação revolucionária, na natureza do terrorismo. Tratar-se-ia de 
diferentes atores, motivações, objetivos, táticas e ações em relação ao 
“velho terrorismo” do século XX. Os partidários do conceito argumentam 
que os grupos terroristas estão operando de uma forma sem precedentes 
na história e representam um tipo inteiramente novo de ameaça, no qual as 
regras do jogo mudaram substantivamente. Desse modo, segundo tal 
corrente de pensamento, para se compreender os acontecimentos 
contemporâneos, notadamente no pós 11 de Setembro, dever-se-ia partir 
de algo inédito, completamente diferente do terror do século passado 
(SOUZA; NASSER; MORAES, 2014, p. 63). 

 

Para Souza, Nasser e Moraes, o não reconhecimento das organizações 

terroristas como atores racionais com objetivos econômicos e políticos dificulta a 

compreensão dos conflitos internacionais enquanto guerras políticas e, assim, 

justifica certas ações tidas como ilegítimas pela comunidade mundial, como por 

exemplo, os assassinatos seletivos, a tortura e as invasões militares. 

Para Baudrillard (2007) o terrorismo não inventa ou agrega nada, leva 

simplesmente as coisas ao extremo. Ele exacerba um estado estipulado das coisas, 

uma determinada lógica da violência e da incerteza, dúvidas que geram uma 

insegurança geral. O terrorismo unifica a violência mental, física e institucional. Ele 

sabe englobar mesmo sendo a desconstrução violenta dessa forma extrema de 

eficiência e hegemonia, a orgia de poder, de liberdade e racionalidade que as Torres 

Gêmeas representavam. 

 

3 JORNALISMO DE GUERRA 

 

Correspondentes de guerra nunca param, sempre existirão novas batalhas a 

serem travadas pelos mesmos motivos, sejam eles religiosos, políticos e/ou 

econômicos. Um jornalista de guerra é um profissional enviado, normalmente por 

algum veículo de comunicação ou por uma agência, para fazer a cobertura de 

acontecimentos bélicos. Há aqueles profissionais que trabalham de forma 

independente, buscando seguir suas próprias normas e relatando a sua visão da 

verdade, porém respeitando a linha editorial do veículo que representa e aplicando 

este filtro ao seu trabalho. Jornalistas que cobrem guerras costumam ir por interesse 

próprio, pois para trabalhar nessa área deve-se estar preparado para tudo, inclusive 

para não voltar para casa. 



10 

No entanto, essa visão romantizada existe apenas no passado. Com o passar 

das décadas e com o surgimento de novas guerras o papel do jornalista também 

mudou. Um jornalista bélico é parte do exército, incorpora o povo afligido pela 

guerra, representa um veículo de comunicação, traz consigo um pouco do seu país 

de origem. Além dessa multiplicidade de olhares, precisa agregar confiança, 

transportar coragem e erradicar preconceitos. 

Na atualidade um dos maiores nomes do meio é Jeremy Scahill, jornalista 

investigativo norte americano e autor dos best-sellers “Blackwater: The rise of the 

world's most powerful mercenary army” e “Dirty Wars: The world is a battlefield”. Em 

seus livros ele relata a Guerra ao Terror relacionando-a às vidas perdidas e afetadas 

por trás desta, passando pelo Afeganistão, Paquistão, Washington, Iêmen, Somália, 

Reino Unido e Iraque, entrevistando agentes secretos, mercenários, líderes de 

organizações terroristas e parentes de vítimas. 

Scahill (2014) atuou em diversos conflitos bélicos e explica que um 

correspondente de guerra escuta o que lhe dizem e vê o que está diante dos seus 

olhos, no entanto essa pode não ser a realidade. Ainda há quem se recuse a ceder a 

interesses que possam distorcer a veracidade dos fatos e que, através do seu 

trabalho, tentam promover a conscientização da opinião pública e apelar à 

intervenção da comunidade internacional. “A verdade pode estar escondida e 

ninguém fala sobre ela. A verdade que a população não sabe a verdade que não é 

registrada em imagens, que não é relatada em coberturas” (SCAHILL, 2014, não 

paginado). 

Toda guerra tem origens políticas e econômicas. Scahill (2014) relata que 

muitas pessoas são mortas em uma guerra, não pelo o que são ou fazem, mas pelo 

o que, um dia, podem vir a se tornar. Usando como exemplo a Guerra ao Terror, a 

mídia internacional divulgou com afinco a ameaça que todo e qualquer muçulmano 

poderia apresentar à população, não importando, inclusive, se fosse homem ou 

mulher, criança ou idoso. Todos poderiam ser um perigo em potencial. Baseado 

nessas afirmações constantes pregadas pelo Governo Norte Americano e 

intensificadas pelos veículos de comunicação, centenas de pessoas têm sido 

assassinadas em países que muitas vezes nem estão em guerra. 

O jornalista e fotógrafo de guerra André Liohn já participou de coberturas de 

conflitos em doze países ao longo de sua carreira, entre eles Líbia, Somália, 

Uganda, Egito e Síria. Mas foi na Líbia, em 2011, durante o cerco a cidade de 



11 

Misrata, enquanto acompanhava rebeldes que tentavam derrubar o regime de 

Muamar Kadafi, que produziu as fotografias que lhe renderam o Robert Capa Gold 

Medal Award de 2012, o prêmio mundial mais importante para fotografia de guerra. 

Um dos fatores mais importantes quando nos referimos à cobertura de guerra 

é a segurança dos fotógrafos e jornalistas. Para Liohn, que foi ferido com um tiro 

enquanto cobria um ataque na Líbia e já foi preso na Síria por um grupo de rebeldes, 

é a segurança que decide onde você irá trabalhar. O profissional que está cobrindo 

lugares em situação de risco deve saber até que ponto quer assumir os perigos 

impostos. 

Segundo Liohn (2017), vivemos em uma sociedade de extremos. Há uma 

constante necessidade de provar algo para o mundo, de fazer algo novo, contar uma 

história que nos transforme em heróis. No entanto a questão que estamos deixando 

de lado ao buscar cumprir esse papel é o impacto cultural das imagens que 

produzimos. “Em jornais como The New York Times, as fotos são completamente 

distantes do problema. São pitorescas, a cor é forte, a composição é elaborada, mas 

estão fora do problema que está acontecendo ali. Ainda que o fotógrafo esteja 

próximo” (BOTEGA; LOPES, 2015, texto digital). 

Liohn argumenta que o tratamento feito na pós-produção fotográfica atrapalha 

e desvaloriza a essência do fotojornalismo. No caso da fotografia de guerra, esta 

está extremamente ligada ao emocional, pois há grande entrega do fotógrafo, 

justamente devido às situações retratadas, que exigem ampla proximidade física. 

Ele defende que o mercado fotográfico está sendo higienizado. As imagens são 

cada vez mais tratadas e transformadas, buscando aquilo que o público está 

preparado para digerir. 

 

4 FOTOJORNALISMO E A GUERRA 
 

Com um passado mais recente, o fotojornalismo é a unificação da prática do 

jornalismo com a arte da fotografia. No entanto, o aprimoramento do registro 

fotográfico da guerra apenas se tornou viável após um drástico aprimoramento do 

equipamento profissional. Sontag (2003) explica que as câmeras tornaram-se mais 

leves e os filmes podiam bater mais fotos antes de ser necessário recarregar a 

máquina fotográfica. 



12 

Ao tratar sobre jornalismo de guerra, é fato que fotografias de conflitos 

sempre geram polêmica ao serem publicadas. A maioria das pessoas nega-se a 

enxergar a cruel realidade que as cerca, pois mesmo estando acostumadas com o 

horror retratado nos jornais e revistas, em sites e nos noticiários televisivos, ainda 

não estão habituadas a ver o terror gerado por uma guerra, de uma forma tão 

explícita. 

Segundo Sousa (2000), dessa forma as guerras não puderam deixar de 

merecer a atenção dos fotojornalistas e dos seus editores. 

 
Por um lado, a herança cultural consagrava-se a atenção artística, pois a 
guerra sempre foi um tema sedutor e de sucesso junto das pessoas; por 
outro lado, na segunda metade do século passado, ocorreram numerosos 
conflitos em que se viram envolvidas as potências mais industrializadas. Há 
ainda a acrescentar que se ia formando um público para a reportagem 
ilustrada. [...] Porém, mais importante do que a simples constatação de um 
fato é refletir sobre as consequências da introdução das fotos traumáticas 
dos acontecimentos violentos nas tranquilas casas burguesas. Depois da 
fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. [...] o observador era 
projetado num mundo mais próximo, mais real, mas por vezes mais cruel. 
(SOUSA, 2000, p. 33-40). 

 

A Guerra do Vietnã foi um marco para o fotojornalismo, pois além de ser o 

último conflito aberto ao público, comparado às coberturas atuais e a tamanha 

liberdade que tiveram os jornalistas que a cobriram, essa densa quantidade de 

informações produzida pelos profissionais de comunicação, fez toda a diferença no 

rumo que a guerra tomou e, principalmente, antecipando o seu fim. 

A guerra despertou uma enorme necessidade de imagens que 
simbolizassem, mostrassem e interpretassem o confronto, permitindo aos 
fotógrafos mostrar o que queriam. Entre eles, podem-se destacar Don 
McCullin, Ed Adans e Gilles Caron. Após o Vietnã, ‘os conflitos foram, regra 
geral, fotograficamente representados em termos de violência sensacional’ 
(OLIVEIRA; VICENTINI, 2010, p. 32). 

 

De acordo com Rouillé, a Guerra do Vietnã foi, de fato, a primeira e a última a 

ter sido ampla e livremente fotografada e televisada, às vezes até em excesso. A 

ajuda material direta que o Exército americano fornecera a inúmeros repórteres, os 

colocou em uma situação na qual foram tratados, demasiadamente similares, aos 

militares. Muitas vezes vestidos com os mesmos trajes de combate, os fotógrafos 

andavam lado a lado nos ataques (ROUILLÉ, 2009, p.140). 

 



13 

O preço pago, porém, foi o absoluto controle atual sobre o repórter e 
fotógrafos, o que não se restringe apenas ao tema ‘guerra,’ mas à quase 
totalidade de relações entre mídia e governos. O fotojornalismo não parou a 
guerra do Vietnã, mas certamente, contribuiu para criar um clima de 
oposição, propiciar uma reflexão sobre a estupidez dos combates. 
(OLIVEIRA; VICENTINI, 2010, p. 32). 

 

A Guerra do Vietnã, segundo Sontag (2003), foi o primeiro conflito a levar a 

população à morte e à destruição de uma forma íntima. Esse modelo permanece até 

hoje e propiciou uma mudança na maneira como o espectador vê a guerra, 

possibilitando vivenciá-la mesmo estando do outro lado do mundo e formular uma 

opinião baseada no impacto causado por essas imagens. 

O Vietnã contribuiu significativamente na criação de novos rumos na imprensa 

em relação com a opinião pública. Variados estudos sobre as fotografias da Guerra 

do Vietnã apontam para o fato de que a produção fotográfica acompanhava os 

ventos soprados pelo ponto de vista da população norte-americana, primeiramente a 

favor e, depois contra a guerra. 

 

5 DA FOTOGRAFIA-DOCUMENTO À FOTOGRAFIA-EXPRESSÃO 

 

Entre os anos 1920 e a Guerra do Vietnã, informar era a função mais 

importante atribuída à fotografia que, até então, era vista como fotografia-

documento. Neste período a fotografia criou um forte vínculo com a mídia impressa 

e o fotojornalista era visto como uma figura mítica, mas isso chegou ao fim com o 

avanço da televisão. Segundo Rouillé (2009), enquanto a fotografia encontrava-se 

com poucos recursos diante dos fenômenos em movimento, como a televisão, e 

enquanto as imagens permaneceram na ordem restrita do reproduzível, informar 

continuou sendo uma utopia. 

 

Na metade do século XIX a fotografia já havia sido beneficiada com os 
avanços técnicos, químicos e ópticos que lhe permitiram abandonar os 
estúdios e avançar para a documentação imagética do mundo com o 
realismo que a pintura não conseguia. A foto beneficiava também as noções 
de prova, testemunho e verdade que à época lhe estavam profundamente 
associadas e que a credibilizavam como espelho do real (SOUSA, 2000, p. 
33).                                                          

Dessa forma, para melhor compreender o processo de transmissão da 

mensagem fotográfica, são relevantes as discussões de Barthes (1984). O autor 



14 

classifica a fotografia jornalística como uma mensagem composta por uma fonte 

emissora (a redação do jornal), um canal de transmissão (o próprio jornal) e um meio 

receptor (o público que lê o jornal). A mensagem é constituída por palavras e a 

fotografia por linhas, superfícies e matizes (BARTHES, 1984). 

Em um âmbito onde pinturas, gravuras e desenhos dominavam a forma de 

representação e muitas vezes a comunicação, a fotografia diminuiu drasticamente a 

distância entre diferentes pessoas, culturas e lugares. O mundo adquiriu um aspecto 

mais familiar e amplamente acessível. 

 
Era o início de um novo método de aprendizado do real, em função da 
acessibilidade do homem dos diferentes estratos sociais à informação visual 
dos hábitos e fatos dos povos distantes. Microaspectos do mundo passaram 
a ser cada vez mais conhecidos através de sua representação. O mundo, a 
partir da alvorada do século XX, se viu, aos poucos, substituído por sua 
imagem fotográfica. O mundo tornou-se, assim, portátil e ilustrado 
(KOSSOY, 2002, p. 26-27). 

                                                              

Na década de 1920 nascia certa oposição entre os adversários e os 

partidários da fotografia. Para aqueles que eram a favor da palavra, a fotografia 

mente, engana e falsifica com suas legendas mentirosas, suas encenações, seus 

retoques e suas superposições de imagens. Dessa forma a fotografia estaria 

incentivando o interesse apenas superficial pelas coisas e menosprezando as 

qualidades intelectuais, encorajando, assim, a preguiça. No entanto, para os 

amantes das imagens, a fotografia abrange um maior número de pessoas, assume a 

missão de mostrar coisas sempre novas e de difundir a cultura e o conhecimento, 

além de permitir ao leitor julgar um fato, com base na visão do fotógrafo, por ele 

mesmo. 

Essa época destacou-se como a da fotografia-documento, aquela que cultiva 

a representação da realidade e a valorização do lado operacional, ressaltando o 

valor referencial da fotografia. Uma das funções deste modelo é estabelecer um 

novo inventário do real, utilizando-se, para isso, de álbuns e arquivos. Assim esse 

inventário fotográfico da realidade originou-se do cruzamento de dois procedimentos 

de tesaurização: o das aparências pela fotografia e o das imagens pelos álbuns. 

Conforme Barthes a fotografia é essencialmente representativa. As imagens 

seriam invisíveis, sem autor, sem matéria, legítimos indicadores de informação. A 

imagem poderia ser dissolvida, limitando-se assim a função passiva de ser a 



15 

impressão de uma referência ativa. A imagem por si só não é nada, apenas torna-se 

algo perante o olhar do fotógrafo.  

 
As coisas e os estados de coisas estão lá e a fotografia os registra. [...] isso 
define uma postura teórica com duas vertentes: em uma delas a imagem 
tem como tarefa representar um mundo preexistente; na outra a fotografia é 
uma espécie de fim de representação devido ao contato direto que 
estabelece com o mundo, neste caso reduzido a sua dimensão material 
(BARTHES apud ROUILLÉ, 2009, p.136). 

 

A fotografia-documento auxiliou para a expansão da área do visível e também 

para o crescimento do espaço de trocas, para a ampliação dos mercados e para o 

aumento da zona de intervenções militares ocidentais. Aliada à tecnologia, a 

fotografia pode inserir-se com maior profundidade nos territórios de guerra, podendo 

assim representar com mais fidelidade e rapidez um ambiente distante da visão 

universal. 

Para Rouillé, na França, a fotografia firmou-se na realidade, como ferramenta 

documental por excelência sob o Segundo Império, que engatou uma ampla política 

de expedições militares distantes: na Crimeia (1856), na Síria, China e Indochina 

(1860), e no México (1867). Com essa junção, surge a proposta de equipar o 

exército com câmeras fotográficas. Neste contexto surgem muitos projetos para 

estruturar missões fotográficas com o intuito de explorar todas as regiões do mundo 

e de trazer reproduções completas de tudo que, ao redor do globo terrestre, possa 

interessar as ciências físicas e naturais (ROUILLÉ, 2009, p. 99). 

Com a virada do século XX, surgiram várias inovações técnicas que tornaram 

possível à fotografia captar o instante. A informação por meio das imagens não se 

apoiou nem na fotografia instantânea sozinha nem apenas na tipografia, mas sim na 

aliança entre os sais de prata para a produção de imagens e na tinta de tipografia 

para a sua difusão. E, evidentemente, em procedimentos, atividades, atores, 

profissões, usos e olhares que tornaram tal ligação possível. Os negativos tornaram-

se mais sensíveis e assim surgiram ópticas extremamente luminosas, que 

permitiram a criação de uma nova geração de máquinas fotográficas de pequeno 

formato. 

Para Gilles Deleuze e Félix Guattari (apud ROUILLÉ, 2009), em outras 

palavras a informação por meio da fotografia define-se por suas alianças e não por 

suas ferramentas, pois ela só é capaz de atingir o domínio prático quando suas 

ferramentas fotográficas (lentes, filmes, câmeras) e suas ferramentas de impressão 



16 

(heliogravura, ofsete) aprimoram-se e aliam-se. “Entre o público e nós, há a 

tipografia, que é o meio de difusão do nosso pensamento; somos artesãos que 

fornecemos a matéria-prima às revistas ilustradas” (CARTIER-BRESSON apud 

ROUILLÉ, 2009, p. 132).                                                                                        

O vínculo recém estabelecido entre a imprensa, as novas relações entre 

textos e imagens no espaço do jornal e a fotografia, são indissociáveis do 

surgimento de uma nova figura, o repórter fotográfico. Este novo papel na 

sociedade, demonstra como um corpo pode somar-se a uma máquina fotográfica e 

ainda unir-se com o mundo, às pessoas e suas histórias. Podemos pensar que a 

fotorreportagem provém da autêntica mistura entre dois corpos, a máquina 

fotográfica e o fotógrafo. Com essa união cria-se um novo corpo, um hibridismo 

entre humano e aparelho que inicia uma nova relação física no mundo. 

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) defende que a reportagem fotográfica é o 

resultado da junção da cabeça, do olho e do coração do fotógrafo, enquanto sua 

máquina serve apenas para imprimir no filme a decisão dos seus olhos. O processo 

fotográfico é projetado como uma maneira de liberar por eliminação e simplificação, 

a verdade que está oculta da realidade visível: “o principal é estar em sintonia com 

este real que recortamos no visor. Recortar ao vivo, do real preexistente, e 

considerar a impressão química da operação” (CARTIER-BRESSON apud 

ROUILLÉ, 2009, p. 130). 

Cartier-Bresson acredita que, em suas profundezas, a realidade contém uma 

verdade acessível através de certos sinais e fatos aparentes que, o fotógrafo, tem 

como papel revelar e absorver. Assim, segundo essa visão idealista, a verdade está 

para ser atingida, encontrada, reproduzida mais do que para ser produzida ou criada 

(CARTIER-BRESSON apud ROUILLÉ, 2009, p. 132). 

Durante um vasto período, a fotografia-documento foi idealizada como um 

fator de desenvolvimento industrial e científico, como um meio de dominar o mundo. 

No entanto, após a Guerra do Vietnã, esse modelo fotográfico iniciou o seu declínio. 

Em parte devido ao avanço da informação dominada pela televisão, que atingiu o 

ápice nesta época bélica, marcada pelo o que podemos chamar de fotografia-ação. 

Christofoletti (2008) relata que não é exagero dizer que grande parte do que 

chamamos de realidade nos chega pelos meios de comunicação. 

 



17 

Algumas imagens povoam com tanta força a nossa memória que mais 
parecem tatuadas em nossas mentes. [...] O rapaz que enfrenta sozinho a 
fila de tanques de guerra em Pequim é a ilustração da coragem. A menina 
vietnamita que foge nua num campo arrasado é a estampa da guerra. Há 
uma criança esquálida agachada na savana. Ela é observada pelo abutre a 
poucos metros de distância: é a presa, mas também é a projeção do 
abandono, da fragilidade, do descaso (CHRISTOFOLETTI, 2008, p. 9). 

 

Mesmo respondendo inadequadamente as circunstâncias da sociedade da 

informação, a fotografia não chegou ao fim, ela transformou-se, estendendo-se em 

direções inéditas. Entrelaçando-se e renovando os seus votos com a arte, os usos 

práticos deram lugar aos procedimentos culturais e, principalmente, a fotografia-

documento concedeu um espaço abrangente à fotografia-expressão. 

A fotografia-expressão retrata o acontecimento, mas não o representa. Ela foi 

a passagem de uma sociedade industrial para uma sociedade de informação. Essa 

nova sociedade se expande ao ritmo desenfreado das redes digitais de 

comunicação, agindo sobre o conjunto das atividades práticas e, dessa maneira, 

contribuindo para o enfraquecimento da fotografia-documento. 

Para Rouillé (2009), a verdade da fotografia-documento não é a verdade da 

fotografia-expressão e isso deve-se, em parte, a fusão da segunda com as redes 

digitais que, dessa maneira, construiu o seu elo com o mundo atual. Diferentemente 

do documento, a expressão afirma a individualidade do fotógrafo, elogia a forma e 

dialoga com os modelos. 

 

A fotografia-expressão não recusa totalmente a finalidade documental e 
propõe outras vias, aparentemente indiretas, de acesso às coisas, aos 
fatos, aos acontecimentos. Tais vias são aquelas que a fotografia-
documento rejeita: a escrita, o logo, a imagem, o conteúdo, o autor, o 
dialogismo, o outro (ROUILLÉ, 2009, p. 161). 

 

Um dos representantes da fotografia-expressão, Robert Frank apud Rouillé 

(2009), justifica a sua criação fotográfica visando o propósito da liberdade nas 

formas de ver e de fotografar. Segundo ele, a fotografia requer alma e inspiração, 

pois não é um serviço de massa. O fotógrafo está a serviço de uma imagem e não 

do olhar do seu editor. A fotografia-expressão permitiu inventar novas visibilidades, 

tornar o invisível visível. Uma nova maneira de enxergar a realidade e de aliar a arte 

ao ato de fotografar. 

 

 



18 

6 UM OLHAR DE DENTRO DO ORIENTE MÉDIO 

 

Susan Sontag (2003) explica que existe um abismo entre aquilo que as 

imagens de guerra mostram e a vivência real do acontecimento. As cenas retratadas 

que chegam até nós são bastante diferentes daquelas presenciadas por quem luta 

ou vivencia a guerra. O sentimento de quem está dentro é um, para quem vê de 

fora, é outro. “Os nexos entre o visual e o emocional podem ser de diferentes 

origens e estão relacionados com a construção cultural da visão e a situação 

concreta em que se dá a percepção da imagem” (BUITONI; PRADO, 2011, p. 15). 

Segundo Sontag (2003), não é possível crer que um dia não existirão mais 

guerras. Ninguém, nem mesmo os mais pacifistas, acreditam que a guerra possa ser 

abolida da nossa sociedade. Grande parte da população mundial acreditou, por 

bastante tempo, que se o horror pudesse ser apresentado de forma nítida, as 

pessoas finalmente aprenderiam a enxergar toda a insanidade da devastação e a 

indignidade da violência da guerra. 

Em entrevista para Carlos Graieb da revista Veja (18/06/2011), Sontag 

enfatiza a necessidade de questionar o papel da compaixão quando nos deparamos 

com algo terrível que está acontecendo tão longe de nós. O sentimento de 

compaixão pode trazer consigo atitudes que refletem a passividade, e assim 

alimentar a ideia de que não é possível mudar as coisas. 

Sontag (2003) cita a escritora Virgínia Woolf (1882-1941) explicando que para 

muitas pessoas a guerra é genérica, suas imagens descritivas são de vítimas 

anônimas. A mesma fotografia pode ser utilizada por ambos os lados antagônicos de 

um conflito, basta trocar a legenda. As imagens, diferente dos textos, reiteram, 

simplificam e criam a ilusão de consenso. Desta forma percebe-se a importância do 

texto aliado à fotografia, sempre que houver interesse em empregar o máximo de 

informações disponíveis a uma imagem. 

  
Para um judeu israelense, uma foto de uma criança estraçalha no atentado 
contra a pizzaria Sbarro no centro de Jerusalém é, antes de tudo, uma foto 
de uma criança judia morta por um militante suicida palestino. Para um 
palestino, uma foto de uma criança estraçalhada pelo tiro de um tanque em 
Gaza é, antes de tudo, uma foto de uma criança palestina morta pela 
máquina de guerra israelense. Para o militante a identidade é tudo. E todas 
as fotos esperam sua vez de serem explicadas ou deturpadas por suas 
legendas (SONTAG, 2003, p. 14). 

 



19 

Para Sontag (2003) as fotografias são uma forma de tornar real, ou ao menos 

mais real, assuntos que as pessoas socialmente privilegiadas ou simplesmente em 

segurança, talvez preferissem ignorar. A fotografia, além de buscar transmitir de 

forma convincente uma parcela da realidade da guerra, para aqueles que não 

vivenciam nenhuma experiência desta, pode ser empregada como forma de dar 

ânimo aos soldados e sentido ao povo das nações envolvidas no embate. Basta 

mudar o contexto político e ideológico em que as imagens são vistas e tudo pode ser 

diferente. 

Embora no início a fotografia fosse considerada uma área objetiva, por se 

tratar de uma imagem técnica, isso não se comprovou, pois todas as imagens 

podem conter elementos emocionais em maior ou menor grau. Para Dulcilia Buitoni 

e Magaly Prado (2011) existem variadas modalidades de imagem, pois toda e 

qualquer imagem pode ser examinada de diferentes formas e contatar-se mais de 

um resultado ao mesmo tempo. As autoras citam o professor Josep M. Català como 

o defensor de quatro funções primárias para a imagem, informativa: constatação de 

uma presença, comunicativa: estabelecimento de uma relação direta com o 

espectador, reflexiva: sugestão de ideias, e emocional: criação de emoções. 

Para Català apud Buitoni e Prado (2011), as imagens não podem ser 

definidas de forma rígida ou definitiva, pois podem representar muitas características 

simultaneamente. No entanto geralmente há o predomínio em uma das quatro áreas 

definidas por ele. Em uma imagem pode prevalecer o âmbito da informação, como 

no caso desta estar estampada na primeira página de um jornal, onde o próprio 

ambiente lhe concede o grau de importância. A mesma imagem pode ser utilizada 

em uma rede social, e assim será avaliada de forma diferente, podendo facilmente 

encaixar-se na função da reflexão. 

 Sontag (2003) defende que há várias formas de interpretar fotografias que 

expõem a dor de outras pessoas. As imagens de guerra refletem isso perfeitamente, 

pois podem suscitar tanto um apelo pela paz como um desejo de vingança, ou 

apenas assombrar a consciência do espectador. O governo americano, por exemplo, 

utiliza dessa tática quando busca a aceitação e o engajamento da população para 

com uma guerra. Do outro lado, os governos árabes, ao submeter o público à 

cobertura de guerra da TV Al Jazira, por exemplo, tem intensão de expô-lo a 

imagens que irão suscitar a mobilização, o sentimento de ódio e a resistência ao 

inimigo. 



20 

Sontag reflete sobre a desigualdade de sentimentos a respeito da guerra 

quando trata-se de nós como sujeito. Um nós que corresponde a qualquer um que 

nunca tenha passado por nada parecido com o que eles, que vivem ou já 

sobreviveram à guerra, sofrem. Nós não somos capazes de compreender, de 

perceber, de imaginar a verdade de como é isso (SONTAG, 2003, p. 104). 

Com base neste pressuposto, quem melhor do que alguém que vive no 

Oriente Médio para descrever esse tipo de sentimento? Além da guerra, o fato de 

viver no Oriente Médio, de praticar a cultura islâmica, é associado mundialmente de 

uma forma congênita e absoluta e, muitas vezes, preconceituosa. Omã, por 

exemplo, é um país que está em situação de paz atualmente. O país, localizado na 

costa sudeste da Península Arábica, divide fronteiras com Iêmen, Arábia Saudita e 

Emirados Árabes. Omã tem como religião oficial o islamismo e abriga uma 

população estimada em quatro milhões de pessoas. 

Dentre esses milhões está Musallam. Jovem de 24 anos recém-formado na 

Faculdade de Mídia especializada em Radiodifusão, da Universidade Sultan 

Qaboos, localizada na capital Mascate. Musallam nasceu em uma aldeia no interior, 

300km distante da capital e onde sua família ainda reside. 

O interesse pela fotografia o acompanhou durante os estudos e transformou-

se em um hobby que ele pratica quando pode. Musallam está desempregado e 

enquanto não encontra um emprego na sua área de formação, ele mora com os pais 

e faz alguns trabalhos simples que o ajudam a desenvolver suas habilidades e a 

ganhar algum dinheiro. Seu sonho é ser cineasta, ter o próprio estúdio onde possa 

explorar os ambientes da sua terra e se inspirar em histórias que ainda não foram 

retratadas no mundo do cinema. Além disso, o jovem também almeja ajudar o seu 

povo participando de serviços voluntários, principalmente com idosos, os mais 

pobres e necessitados, e portadores de necessidades especiais, ajudando todos a 

se integrarem à sociedade e promovendo a conscientização da comunidade.  

Musallam enviou voluntariamente dez fotografias, de criação própria, de como 

ele via o Oriente Médio. As imagens foram coletadas na governança sul de 

Sharqiya, no Walaya de Kamel, em Al Wafi e na Green Mountain. Conforme 

Musallam, Omã possui uma natureza bastante diversificada, história e cultura 

diversas que passaram por uma série de civilizações antigas. O país apresenta uma 

grande diversidade geológica, além de abrigar animais selvagens, montanhas, 

planícies, vales, praias, sítios arqueológicos, museus, castelos e fortes. Ao produzir 



21 

as fotografias, Musallam sabia que as mesmas seriam destinadas a alguém que 

vivia no Ocidente e que, consequentemente, teria uma visão diferente da sua do que 

seria o Oriente Médio. A provocação para a produção do material foi com base na 

emoção, qual o sentimento que cada imagem é capaz de suscitar.  O morador de 

Omã fotografou o que os seus olhos enxergavam e o que o seu coração sentia, essa 

foi a sua missão. A partir disso foram selecionadas cinco fotografias. O critério 

utilizado foi o da diferenciação entre as imagens, aquelas que mostravam pessoas e 

seus hábitos, cultura e paisagens naturais. 

Conforme citado anteriormente, Català (apud BUITONI; PRADO, 2011) 

estabeleceu quatro finalidades atribuídas à fotografia: informar, comunicar, refletir e 

emocionar. Segundo o autor, essas funções dificilmente apresentam-se 

separadamente, no entanto é comum uma sobressair-se às demais. Como no caso 

do material analisado neste trabalho, em que cada um dos três grupos demonstra 

como base uma característica específica. 

As fotografias de Musallam destacam-se pelo fator emocional. Cada uma das 

imagens mostram o sentimento de maneira subjetiva do seu autor e levam o 

espectador a despertar algo específico dentro de si. Català (apud BUITONI; PRADO, 

2011) defende que cada imagem tem em si o privilégio de transmitir alguma 

emoção, mas algumas são capazes de expor com totalidade o caráter emocional de 

toda a visualidade em primeiro plano. 

Català ainda explica que historicamente a emoção sempre esteve relacionada 

à estética da imagem, na forma de qualificar qualidades emocionais intrínsecas em 

toda função visual. Dessa forma não seria possível nos emocionarmos apenas 

diante do belo, mas sim diante do que é visível. A representação visual seria uma 

maneira de controlar nossas emoções diante do visível (CATALÀ, 2011). 

 
Nossa visão se sustenta em determinados estados mentais de caráter 
emocional, não tanto por serem o resultado de acontecimentos externos, 
mas porque a construção cultural dessa visão – ou seja, aquilo que 
podemos ver e o modo como podemos ver – já implica a existência de 
estados mentais-emocionais ligados a ela, em consonância com 
determinados acontecimentos externos (CATALÀ, 2011, p. 29). 

 

Partindo dessa perspectiva, uma imagem é a representação emocional da 

ligação de paisagens reais e experiências emocionais. A emoção, os sentimentos 

em si, nos permite experimentar a realidade daquilo que está diante de nossos 

olhos. 



22 

Figura 1 

 

 

 

Fonte: Musallam (2017). 

 

A Figura 1 exibe crianças de Omã vestindo trajes tradicionais do país, em um 

dia de celebração de um feriado nacional. Dentre todas as imagens enviadas por 

Musallam, esta é a única que traz uma mulher como um dos personagens. A figura 

feminina em questão é uma criança e está parada, posando para a foto, entre dois 

meninos, uma forma de representar a proteção patriarcal que as mulheres desta 

região do mundo são submetidas deste o momento do seu nascimento. 

De acordo com Sousa (2002), o enquadramento de uma imagem é 

estabelecido pelo fotógrafo e corresponde ao espaço da realidade visível 

representado. Neste caso Musallam buscou fotografar na mesma altura das 

crianças, anunciando com isso um sentimento de igualdade entre eles. O plano 

médio foi o escolhido e assim trouxe uma aproximação com a realidade. O fotógrafo 

utilizou a luz natural existente no ambiente e o fundo branco como cenário, o que 

destacou as roupas dos personagens que trazem em si as cores do país, dando 

ênfase ao sentimento de orgulho e nacionalismo presente no povo. O que mais se 

sobressai na imagem foi o olhar e o sorriso das crianças. Elas fixam e seguram o 



23 

olhar do espectador, mostrando um pouco da alegria e da pureza presente em toda 

e qualquer criança, do ocidente ou do oriente. 

 

Figura 2 

 

 

 

Fonte: Musallam (2017). 

 

A Figura 2 apresenta crianças prontas para uma corrida de bicicleta destinada 

a alunos de escolas locais. Constata-se a falta de figuras femininas na fotografia. Na 

cena observa-se três figuras vestidas dos pés à cabeça de preto, uma 

representação de mulheres, estão vestindo a burca, pois, conforme a religião 

islâmica prega, elas não devem exibir-se em público. Ao fundo há duas 

caminhonetes em ótimo estado, o que é reflexo de um lugar que detém um favorável 

potencial econômico. 

Neste caso Musallam utilizou o plano aberto, que segundo Sousa (2002), 

além de ser empregado para situar o espectador, também é para fotografar 

paisagens e eventos com muitas pessoas. Observamos que a fotografia foi tirada de 

um ângulo superior, ou seja, de cima para baixo e com uma certa lateralidade 

diagonal. A exposição à luz ocorreu de forma natural, pois a mesma imagem foi 

produzida ao ar livre. Novamente percebemos o olhar das crianças, posando para a 

foto, com curiosidade e algumas esboçando a alegria por meio de sorrisos. 

 



24 

Figura 3 

 

 

 

Fonte: Musallam (2017). 

 

Na figura 3 estão retratados dois cavaleiros montados a cavalo, andando em 

alta velocidade e segurando um a mão do outro. Esse é um costume artístico local 

praticado pelos habitantes de Omã em ocasiões de comemoração, como o fim do 

período de jejum do Ramadã, chamado de Eid, e em casamentos. Na cena não 

encontra-se nenhuma presença feminina, apenas homens crianças, jovens e velhos. 

A tecnologia está presente nos diversos celulares que fotografam e filmam o evento. 

Um sinal de que a globalização aproxima todos nós, americanos, europeus, árabes. 

Musallam reproduz a imagem colocando-se na mesma altura dos 

personagens e utilizando o plano conjunto, que de acordo com Sousa (2002), é um 

plano aberto mais fechado onde é possível distinguir os personagens e a ação 

praticada. Como a fotografia mostra uma cena em movimento, o tema dela foi 

fotografado fora do centro da imagem, de forma a sugerir a continuidade da ação. 

Sousa (2002) ressalta que dessa forma o espectador é obrigado a mover o seu olhar 

no enquadramento e assim consegue ter uma visão contextual de todo o ambiente. 

A iluminação ocorre por luz natural, como trata-se de um ambiente externo. 

 

 

 



25 

Figura 4  

 

 

 

Fonte: Musallam (2017). 

 

A Figura 4 exibe a Rizha, um costume tradicional artístico que utiliza uma 

bateria de tambores aliados ao grito de cânticos antigos, com homens dançando e 

crianças carregando armas tradicionais da cultura local. A cena acontece ao ar livre 

e conta apenas com a presença de homens. A maioria das pessoas está vestida 

com roupas brancas, mas os meninos que aparecem em primeiro plano vestem 

túnicas de outras cores, recebendo destaque na imagem. Musallam repete o que faz 

ao fotografar as outras crianças, coloca-se na mesma altura delas, equiparando-se e 

dando-lhes o foco. O fato dos meninos olharem diretamente para a câmera e, um 

deles inclusive ostentando um largo sorriso, provoca o sentimento de alegria e paz. 

Mesmo com a presença das armas, a imagem não suscita o medo e a violência, ao 

contrário, ela demonstra o orgulho da cultura de um país que utiliza um instrumento 

de guerra para celebrar a vida. Musallam trabalhou com a luz solar já presente no 

ambiente e a utilizou adequadamente evitando sombras e também o seu brilho 

direto na cena. 

 

 

 

 

 



26 

Figura 5 

 

 

 

Fonte: Musallam (2017) 

 

Na Figura 5 visualizamos dois jovens sentados na encosta da Green 

Mountain, localizada em Jabal Akhdar, Omã. Essa montanha é famosa pela 

produção de uma imensa variedade de produtos agrícolas como frutas, romãs, 

pêssegos, damascos, nozes e rosas que não podem crescer em nenhum outro lugar 

no Golfo Árabe. Como resultado do clima excepcional, com uma altura de 3.000 

metros de altitude, o local possui um clima único na região, caracterizado por 

temperaturas moderadas no verão e baixas no inverno. Na cena observamos 

novamente o uso de instrumentos tecnológicos, o telefone celular, na mão de um 

dos personagens que fotografa a paisagem ou a ele mesmo, no modo selfie. As 

duas figuras humanas presentes são homens, que aparentam serem pequenos 

comparados à grandeza do lugar. Essa imagem poderia ser de qualquer lugar do 

mundo. A natureza aproxima as pessoas, com a sua magnitude ela transforma todos 

em seres minúsculos e iguais. 



27 

Esta é uma fotografia vertical, a escolha da direção da câmera está 

relacionada à altura da montanha e a profundeza do vale abaixo dela, uma forma de 

mostrar sua imensidão. O plano utilizado é o aberto, que segundo Sousa (2002) tem 

o intuíto de informar e mostrar uma localização concreta. 

A iluminação utilizada foi novamente a natural. A direção do sol provocou 

sombras na imagem, mas isso não interferiu no seu contexto e qualidade. Para 

reproduzir a cena, Musallam estava afastado dos personagens representados, mas 

na mesma altura desses, buscando uma uniformidade de um mesmo ponto de vista. 

 

 

7 A GUERRA É BELA 

 

Talvez pareça um tanto repugnante e surreal dizer isso, mas sim, há quem 

veja beleza na guerra. A fotografia é uma arte e há beleza na arte. Então seria 

possível existir beleza em retratos de guerra? A Guerra ao Terror está sendo 

vendida como arte e, nós, consumidores de informações, somos cúmplices desse 

crime. 

Para David Shields, autor de War is beautiful, sim, a população ocidental vem 

sendo manipulada por veículos como o The New York Times, que divulga imagens 

estetizadas da Guerra ao Terror e sem respeitar a sua verdadeira função como 

comunicador, a de informar os seus leitores. O livro é um guia ilustrado com 

sessenta e quatro imagens que saíram na capa do diário, no período de 1997 a 

2014, que retratam conflitos com o envolvimento dos Estados Unidos, em lugares 

como Iraque e Afeganistão, e confrontos entre Israel e Palestina. A diferença dessas 

fotografias é o glamour e a estética que emanam, extremamente oposto ao que se 

espera de imagens de um conflito armado. 

Segundo Shields, essas fotografias poderiam ser apreciadas pela 

composição, beleza e enquadramento excessivos. O escritor elencou dez temas 

que, segundo ele, resumem a forma como o jornal centenário norte americano ilustra 

o envolvimento militar dos Estados Unidos no Oriente Médio. As categorias são: 

natureza, diversão, pai, Deus, Pietá, pintura, cinema, beleza, amor e morte. 

De acordo com a jornalista Dorrit Harazim, que entrevistou o escritor para a 

Revista ZUM (2017), essas categorias são demasiadamente genéricas e subjetivas, 

podendo a mesma foto se encaixar em várias: “a obra toca na ferida exposta do 



28 

jornalismo americano como um todo – aquela que nasceu das cinzas dos atentados 

terroristas as torres gêmeas em 2001 e nunca mais cicatrizou direito” (HARAZIM, 

2017, p.174). 

Comparando as imagens de guerra veiculadas no The New York Times às da 

Guerra do Vietnã, em hipótese alguma as coberturas das décadas de 60 e 70, 

podem ser classificadas como belas. Como na icônica fotografia de Eddie Adams, 

do repentino disparo do chefe de polícia de Saigon na cabeça de um vietcongue que 

recém fora detido. A autonomia dos jornalistas e fotojornalistas no Vietnã jamais irá 

se repetir. Uma liberdade sem censura e que permitia o livre acesso ao campo de 

batalha, no famoso cada um por si. O saldo foram milhares de fotografias, muitas 

delas premiadas e relatos que tornaram-se imortais, tanto pela sua qualidade como 

pelo o que transmitiam, além de 75 profissionais, entre os melhores de toda uma 

geração, mortos em pleno terror da guerra. 

A atual cobertura bélica sofreu, além dos efeitos pós-guerra do Vietnã, os 

efeitos pós 11 de setembro. Decorridos apenas sete dias do atentado, o presidente 

americano na época, George W. Bush, assinou a Autorização para o Uso de Força 

Militar (AUMF na sigla em inglês). Assim estava legalizada a Guerra ao Terror, com 

motivo para invadir países, justificativa para atacar cidadãos e suprimir a cultura 

local e a adesão de toda uma nação. 

Após o fatídico dia que sacudiu o mundo, a mídia de guerra passou por uma 

espécie de higienização. Ao entrar na guerra, os Estados Unidos sentiram a 

necessidade de mudar a imagem da sua população referente a um conflito armado, 

pois o Vietnã ainda assombrava a memória de todos. Segundo Harazim, mais de 

seiscentos repórteres e fotógrafos foram incorporados às tropas do exército sob a 

proibição de fotografar membros das Forças Armadas mortos, gravemente feridos ou 

executando civis, mas era permitido retratar as operações para os espectadores 

americanos poderem assistir o fim do terrorismo sentados do sofá de casa. A ordem 

era transformar as imagens em menos agressivas possíveis, menos medo, menos 

dor, menos morte, menos terror. A intenção era tornar a mídia uma arma. 

De acordo com Harazim, os consumidores finais da informação, o povo, 

escolheu ser anestesiado com imagens de “valentia, honra e propósito de guerras 

sem fim”, que o mundo como um todo preferia esquecer. No entanto coube aos 

editores nas redações o papel de estetizar a violência de uma forma tão digerível. 



29 

Para ela, Shields, fez um trabalho fora da curva: “uma investigação lúcida sobre a 

insalubre triangulação entre violência, estética e política” (HARAZIM, 2017, p. 182). 

A diretora de fotografia do The New York Times, Michele McNally (revista 

Zum, n.10, 2017), destaca que as imagens de War is beautiful, são apenas sessenta 

e quatro e foram selecionadas por Shields. Para ela não é possível analisar as 

fotografias separadas do texto, desconsiderando as milhares de páginas do jornal. 

McNally destaca que apesar de algumas capas aparentarem o sentimento “anódino”, 

outras são “desconcertantes”, inclusive a ponto de levar os editores do veículo a 

explicarem as escolhas “insensíveis” e “gratuitas”. 

No entanto, como exemplo, McNally cita uma publicação de primeira página 

de julho de 2014, uma fotografia de um cadáver a céu aberto, encoberto por plástico 

transparente e ao lado de uma flor escarlate adornando o plástico molhado. No 

entanto a imagem não é de guerra e sim de uma das vítimas do voo comercial 

MH17, abatido quando sobrevoava a Ucrânia. Ou seja, uma amostra errônea da 

forma artística como a guerra vem sendo tratada. Não apenas a guerra, como a 

própria McNally explicitou, mas toda a espécie de tragédia. 

 

Em princípio o jornalismo deveria afligir quem está acomodado e confortar 
quem está aflito, mas o New York Times não faz nem uma nem outra coisa 
com o seu fotojornalismo de guerra. Parece ser sua política institucional 
selecionar imagens que possam ser emolduradas e penduradas na casa da 
pessoa. Não têm cheiro nem quentura, não te deixam sem ar, não 
transmitem nada visceral. Falta horror (HARAZIM, 2017, p. 174). 

 

Para o professor Leão Serva, o fato das fotos terem sido publicadas no livro 

de Shields sem a legenda original, contribuiu para diminuir o seu impacto crítico. 

Quando as imagens saíram na capa do jornal, havia um contexto no qual elas foram 

produzidas, o texto e a legenda que as acompanhavam. 

 

Ao selecionar entre as fotos do Times apenas aquelas excessivamente 
estetizadas, Shields pode ter se tornado incapaz de observar outras tantas 
mais impactantes e de constatar que a dualidade paradigmática entre a foto 
violenta e estética está presente em toda a trajetória da fotografia (SERVA, 
2017, p. 199). 

 
 

Serva (2017) defende que o tema abordado é bastante polêmico e que em 

certos momentos é difícil discordar do autor com base nas suas escolhas de 

ilustrações. Como a fotografia do soldado vasculhando a plantação de papoulas no 



30 

Afeganistão, que poderia, perfeitamente, ilustrar um anúncio turístico com destino à 

Holanda, devido à similaridade com um campo de tulipas. Porém em outras imagens 

não se nota essa frieza, ao contrário, é possível sentir-se chocado: “crianças 

emolduradas de sangue, uma rua onde as pessoas fogem de uma explosão e onde 

uma linda mulher, em primeiro plano, acentua mais a percepção de violência do que 

a estética, corpos de pessoas mortas, carros incendiados, soldados em fogo 

cruzado, tanques e bazucas atirando”. 

Selecionamos cinco imagens do livro War is beautiful, que foram capa do 

jornal The New York Times. Para a escolha utilizamos o critério definido pelo próprio 

autor, buscar imagens diferentes entre si, a partir dos grupos que Shields criou: 

natureza, diversão, pai, Deus, Pietá, pintura, cinema, beleza, amor e morte. Além 

disso, a inspiração para a escolha ocorreu com base na emoção, como no caso dos 

outros fotógrafos. Todas fotografias selecionadas deviam despertar algum ou vários 

sentimento nos espectadores, que poderiam ou não estar relacionados ao teor da 

publicação da imagem. 

Nas imagens oriundas das capas do The New York Times e eleitas por 

Shields prevalece o papel de informar. Segundo Català (2011), essas fotografias 

constatam a presença de algo ou alguém e reproduzem essa informação ao 

espectador. A função informativa é ao mesmo tempo uma descrição e possivelmente 

se esgote quando o espectador constatar que aquilo que ele enxerga concretamente 

nas imagens é a realidade. 

Das cinco imagens analisadas neste grupo, a maioria utiliza o plano conjunto 

e sem angulação, onde é possível distinguir os personagens e as ações praticadas 

com facilidade. Apenas a figura 9 empregou um plano fechado, com características 

mais expressivas do que informativas. Segundo Sousa (2002) no fotojornalismo é 

preferível utilizar os planos frontais, que são mais informativos e menos estéticos, 

pois assim é possível uma maior aproximação com a realidade. 

 

 

 

 



31 

Figura 6 

 

Fonte: Shields (2015). 

A Figura 6 retrata o corpo de um homem vítima de um ataque a bomba, 

sendo preparado para os rituais fúnebres. O cenário é compatível com a ação e nele 

estão presentes, além do homem que prepara o corpo, dois outros homens que 

assistem o ato demonstrando feições faciais de dor. A fotografia evidencia o 

conceito formulado por Shields chamado de “Pietá”, que representa a morte de 

maneira sagrada, uma lembrança de como Jesus Cristo morreu na cruz. Da mesma 

forma o luto seria demonstrado de forma silenciosa, e respeitosa, banindo também o 

sofrimento histérico. 

As cores neutras, a ausência de objetos e o cenário simples demostram a 

frieza da morte. Uma cena que não nos causa horror, mas uma fina camada de 

tristeza ao relacionar a morte deste homem com tantos outros que vivem no local. 

Emprego o gênero masculino, pois é o que vemos na extrema maioria das imagens. 

Nesta também não é constatado nada de feminino, nem sequer uma menção.  

Na reportagem de Harazim para a revista ZUM, a imagem ilustra o texto e 

descobrimos assim o fotógrafo responsável, João Silva, português e comum 

currículo vasto em experiências de coberturas bélicas. Em uma dessas, no 

Afeganistão, ele se feriu gravemente ao pisar em uma mina terrestre e por 

consequência teve as duas pernas amputadas. Silva é apenas mais um nome 



32 

masculino entre a maioria dos quarenta fotógrafos que compõe o catálogo das 

sessenta e quatro fotografias do livro de Shields. 

 

Figura 7  

 

 

 

Fonte: Shields (2015). 

 

Na Figura 7 observa-se uma ação de fuga praticada por uma mulher, em 

primeiro plano, correndo desesperada. O cenário é de guerra, destroços, carros 

abandonados e uma explosão ao fundo, com outras pessoas em fuga, homens, 

mulheres e crianças sendo carregadas. A fotografia reflete o conceito formulado por 

Shields chamado de “Filme”, que descreve a postura de heróis em ação, a presença 

de efeitos especiais cinematográficos e outras tecnologias. Segundo o autor, a forma 

artística desfigura a presença da morte. 

Essa é uma imagem mais complexa, pois apresenta planos variados: bem ao 

fundo uma explosão, fogo e fumaça; em segundo homens, mulheres e crianças, 

carregadas como sendo a esperança para um futuro, tentando escapar daquele 

cenário catastrófico; e em primeiro plano a figura de uma mulher correndo. No 

entanto essa mulher é diferente das outras, ela se parece com a mocinha dos filmes 

hollywoodianos que estamos acostumados a ver. Ela veste roupas coloridas e de 

tons claros, está de pés descalços, o rosto não está encoberto pelo véu, este 



33 

aparece como um enfeite do seu traje, e assim revela longos cabelos de um tom de 

loiro pouquíssimo relacionado ao fenótipo da população árabe, além de uma face 

com traços ocidentais. Nesta fotografia encontramos nitidamente a estética 

defendida por Shields, afinal essa é uma cena decorrente de uma guerra e esta 

personagem feminina não combina, parece ter sido colada no contexto. 

 

Figura 8 

 

 

 

Fonte: Shields (2015). 

 

A Figura 8 exibe uma pessoa de burca, possivelmente uma mulher, devido a 

utilização dos trajes típicos, caminhando no meio de uma rua. O cenário é pós-

apocalíptico, retratando uma cidade abandonada, com veículos largados, e apenas 

uma outra figura humana mais distante, um homem olhando para o além. A 

fotografia reflete o conceito formulado por Shields chamado de “Pintura”, um retrato 

que atordoa os sentidos até o ponto em que precisa ser pintado uma e outra vez. 

Constata-se a evidência da estética na imagem, devido à forma como a luz, as cores 

e até mesmo o ângulo fotografado são explorados. 

Essa imagem aparece na diagonal e assim reflete a ideia de movimento, a 

ação de a mulher atravessar a rua. Novamente percebe-se a presença do feminino 

escondida atrás de um pano preto, uma cor que contrasta perfeitamente com o 

fundo de tons terrosos e desérticos. 



34 

Figura 9 

 

 

 

Fonte: Shields (2015). 

 

Na Figura 9 visualiza-se um soldado americano abaixado e camuflado em um 

campo de flores. A fotografia reflete o conceito formulado por Shields chamado de 

“Natureza”, onde a ação militar torna-se um habitat com a preservação do desejo 

masculino de guerra. A composição da imagem mostra a estética da natureza, um 

ode à vida e a beleza, com a guerra e morte quase irreconhecíveis. 

O campo de visão desta imagem é mais fechado, é possível enxergar apenas 

aquela perspectiva do campo de flores, não sabemos o que há nas laterais ou 

próximo deste ou até onde a plantação se estende. Para registrar a imagem o 

fotógrafo se abaixou, utilizando um ângulo debaixo, buscando estar na mesma altura 

das flores. Uma fotografia assim não apresenta nenhum contexto, como citado 

anteriormente, a mesma poderia ser utilizada por uma agência de turismo para 

divulgar as belezas naturais de um lugar. Puramente estética, não há guerra nem 

morte. 

 

 

 

 

 



35 

Figura 10 

 

 

 

Fonte: Shields (2015). 

 

A Figura 10 apresenta um corpo de um homem aparentemente esquecido 

pelo tempo. Jaz no solo árido de braços abertos e olhos cerrados. O cenário é uma 

paisagem desértica, onde prevalecem os tons amarronzados. Ao fundo visualiza-se 

um comboio de máquinas de guerra, tanques e caminhões passando e seguindo o 

seu caminho. O fotógrafo abaixou-se para registrar a imagem, concedendo assim 

maior importância e visibilidade para os objetos presentes na cena. A fotografia 

reflete o conceito formulado por Shields chamado de “Morte”, uma máquina que 

segue, a morte da guerra encarnando o seu épico imortal. 

 Essa cena demonstra um campo de visão mais aberto, a ideia de uma ação, 

da guerra que continua após a morte de mais uma pessoa. O cenário nos fornece 

poucos elementos, mas muitos sentimentos como o abandono deste corpo e da 

vida. 

 

8 O OUTRO LADO ILUSTRADO DA GUERRA 



36 

Em 2002, Arthur Omar, foi convidado pela Bienal de Artes de São Paulo a 

embarcar rumo ao Afeganistão com a missão de recuperar um pedaço das enormes 

estátuas do Buda que residiam em Bamiyan, na região central do país, da 

antiguidade até março de 2001, antes de serem implodidas pelos Talibãs. O 

fotógrafo, cineasta, escritor e artista plástico fotografou a vida no território mesclando 

personagens e paisagens, cultura a geografia, arte com destruição. Na época, o país 

sofria os efeitos da guerra em decorrência do fatídico “11 de setembro”, e 

presenciava uma rotina de bombardeios, ataques a civis e combate ao terrorismo. 

Para Omar diante da grande incompreensão relacionada à realidade afegã, 

ele não buscou retratar uma visão diferente, mas sim trazer consigo as sensações 

experimentadas no período em que permaneceu no país. Como resultado trouxe na 

bagagem fotografias totalmente diferenciadas das vinculadas a cultura de um lugar 

que era sede da Al-Qaeda e que abrigava temidas escolas de formação de 

terroristas. 

 
Tudo se torna mais próximo, no tempo e no espaço porque eu estive no 
lugar mais afastado de mim, e vivi, lá dentro, o não repouso absoluto, 
portanto, tudo agora é casa, como lá, que a casa não se dá no visível, o 
Paraíso não se atinge por transporte, nem é um lugar que se possa visitar, 
ou fotografar, ou mesmo perceber (OMAR para NAVAS, 2017, p. 51). 

 

Anos após, Omar, publicou as fotografias no livro Viagem ao Afeganistão 

(2010), no qual reuniu de forma antropológica 1.800 imagens tratadas, 

recombinadas e ampliadas da sua estadia no país. A obra revela ao mundo outra 

Cabul, uma cidade onde a vida continuava diante da guerra instaurada. Homens, 

mulheres e crianças, comércio e até estúdios fotográficos enchiam as ruas, esses 

que foram proibidos, assim como a escola para as meninas, pelo grupo talibã que 

governava o país. As pessoas formavam um mosaico com os prédios cravejados de 

buracos de bala, desmoronados, tanques de guerra e armas que circulavam 

livremente entre a população e que eram postas de lado apenas nos momentos 

diários de oração. 

As imagens desconstroem uma cultura que proíbe as mulheres de andarem 

“descobertas”, sem vestir a burca ou o véu, homens de utilizar maquiagem, jovens e 

idosos que tem medo de encarar uma câmera. Somos apresentados a um povo 

forte, em um momento em que a recusa de usar a burca ou a opção sexual poderia 

ser fatal, em um país onde o preconceito era ditado como em uma religião. Omar 



37 

retrata cenas cotidianas, momentos de reza, o jogo buzcachi, um combate entre 

cavaleiros disputando uma carcaça de bode decepada (origem do jogo de pólo) e 

uma apresentação teatral invadida pelas crianças. 

Segundo Omar, ele mesmo foi surpreendido perante um Afeganistão 

contraditório à imagem negativa que tinha em sua mente. O fotógrafo esperava 

deparar-se com violência e agressividade, no entanto admirou-se ao ser recebido 

por um povo comunicativo, simpático e que apresentou uma grande abertura para o 

outro. 

 

Em todos os lugares onde o nosso comboio passava era objeto de 
curiosidade e respeito. E uma grande curiosidade também pelos 
instrumentos fotográficos, as câmeras, os visores. Havia um interesse muito 
grande pela gente e em poucas ocasiões fomos tratados como estrangeiros 
ou de forma agressiva. Foi uma coisa muito legal essa interação. Eu diria 
até surpreendente, uma coisa inesperada (OMAR, 2010, não paginado). 

 
A partir do livro Viagem ao Afeganistão de Omar e da recente entrevista do 

artista para a revista ZUM (2017), selecionamos cinco imagens para análise. Para a 

escolha utilizamos o critério de diferenciação entre as fotografias, buscando a 

sobreposição de imagens, retratos da vida cotidiana e também ambientes que 

mostram a passagem da guerra. A intenção foi buscar, nas imagens, o despertar de 

sentimentos distintos, do encanto ao medo, da igualdade a discriminação, da 

singularidade ao genérico. 

Na obra de Omar, pode-se observar o predomínio da função da reflexão. São 

imagens que propõem ideias e convidam o espectador a pensar. Segundo Català 

apud Buitoni e Prado (2011), a função reflexiva está aliada a expressão dos 

pensamentos do autor da obra, onde ele deixa implícito seu ponto-de-vista. No 

entanto há mais uma espécie de imagem reflexiva, aquelas que pensam por si 

mesmas, além da intenção do seu autor. Nas fotografias analisadas encontra-se 

ambas características. 

 

 

 

 

Figura 11 

 



38 

 

 

Fonte: Omar (2010). 

 

Na Figura 11 observa-se um homem homossexual, caracterizado pelo 

estereótipo da maquiagem facial, cabelo comprido e bem penteado. O personagem 

olha nos olhos do espectador, sorri e encara, sem medo. Omar, como estrangeiro e 

ocidental, conseguiu aproximar-se e retratar algo que na época era perigoso no 

Afeganistão. Como dito anteriormente, declarar ter uma opção sexual diferente da 

ditada no Alcorão, a heterossexual, era crime e poderia ser quitado com a própria 

vida. O artista fotografou o personagem na mesma altura, mostrando assim um 

sentimento de igualdade entre ambos. 

 De acordo com Sousa (2002), o recurso utilizado foi o close e o plano 

apresentado é o grande plano, neste caso podendo também ser chamado de plano 

pormenor, pois é bastante fechado e destaca a subjetividade do personagem. A 

imagem foi produzida em um tempo que a guerra imperava no Afeganistão, mas não 

está inserida no seu contexto. Ela poderia ser de qualquer tempo e em qualquer 



39 

lugar do mundo, é uma imagem universal. O sentimento transpassado é de coragem 

e vontade de viver. 

 

Figura 12 

 

 

 

Fonte: Omar (2010). 

 

A Figura 12 apresenta uma montanha de paisagem natural do Afeganistão 

que destaca-se com supremacia no ambiente árido e pedregoso. Algumas 

construções ajudam a compor a cena que nada lembra um país em guerra. O 

cenário mostra um lugar de extremos, tanto na vida das pessoas como no ambiente. 

Segundo Sousa (2002) o plano retratado é o aberto, fornecendo 

conhecimento informativo ao espectador e mostrando a localização do espaço de 

forma concreta. A iluminação é natural, sendo uma fotografia ao ar livre e com 

presença da luz solar. O fotógrafo produziu a imagem de frente para o cenário e 

parado a uma longa distância do objeto, com o propósito de mostrar toda a sua 

extensão. As cores expostas refletem um clima desértico, devido aos tons terrosos e 

uniformes, apenas o azul e branco do céu destoam. A fotografia transmite o 

sentimento de que a natureza é maior que a guerra, ela se impõe a esta. 



40 

 

Figura 13 

 

 

 

Fonte: Omar (2010). 

 

Na Figura 13 visualiza-se uma construção destruída pela guerra. O prédio 

serve de plano de fundo para alguns homens posarem com naturalidade, como se o 

cenário fizesse parte de um estúdio cinematográfico e não de uma zona de guerra. 

Novamente os personagens são unicamente masculinos e vestem-se de uma 

maneira que lembra a cultura ocidental. A pose deles sugere orgulho e dignidade. O 

prédio do hotel em ruínas projetado atrás deles, parece ter se tornado uma atração 

turística. 

O plano médio foi o selecionado para aproximar o cenário com os 

personagens e permitir uma visão próxima a da realidade do fotógrafo. Para Sousa 

(2002), o plano médio mais aberto corresponde ao plano americano, como o da 

imagem, onde o corte ocorreu acima dos joelhos dos personagens. A imagem 

também apresenta a utilização da iluminação natural, de forma que trata-se de um 

local externo. 

Figura 14 

 



41 

 

 

Fonte: Omar (2010). 

 

A Figura 14 retrata uma cena típica de hábitos culturais locais. Um homem 

segurando a cabeça de um bode, recebida como prêmio em uma disputa.  O 

personagem, um homem, olha no olho do fotógrafo, encarando e demonstrando um 

ar desafiador.  

O plano é fechado, não é possível saber o que há ao lado ou onde a cena 

acontece. De acordo com Sousa (2002), este plano também é intitulado de plano 

conjunto, onde se distingue a ação e o seu praticante com facilidade. O destaque 

desta fotografia está na iluminação que aparenta ser de origem natural e que 

concede um tom dourado a cabeça do homem e também a do bode, equivalendo 

dessa forma as duas, que inclusive estão retratadas na mesma altura, pelo 

fotógrafo. Uma imagem dura e que para os ocidentais cosmopolitas pode ferir os 

direitos dos animais, mas que para o povo do Afeganistão, é simplesmente uma 

carcaça que faz parte de um rito cultural. 

 

 

 

 

Figura 15 

 



42 

 

 

Fonte: Omar (2010; 2017). 

 

A Figura 15 exibe duas fotografias da mesma personagem, mas retratadas de 

maneiras distintas. Uma foi veiculada em seu livro Viagem ao Afeganistão e a outra 

é uma sobreposição de imagens feita pelo autor para a revista ZUM (2017). A 

imagem é um clássico do estilo retrato, com a personagem olhando fixamente a 

câmera. A excentricidade está no fato de ser uma mulher, pois a presença feminina 

também é rara nas imagens de Omar. Esta é uma das duas mulheres que aparecem 

em toda a extensão das 1.800 fotografias nas mais trezentas páginas de seu livro, e 

a única encarando o fotógrafo. Ela parece querer dizer algo, transmite um olhar 

profundo de certezas. Não esboça nenhum sorriso, não mostra os cabelos, apenas 

espera a sua hora, em silêncio e com coragem. 

Segundo Sousa (2002) o plano utilizado é o grande plano em modo close, 

concedendo para o espectador apenas a visibilidade do rosto desta mulher. Esta é 

uma fotografia retrabalhada, produzida em 2002, no entanto transportada para outro 

contexto quinze anos depois. Català (2011) defende que esta é uma prática bastante 

usual na atualidade, pois as imagens não costumam ser dirigidas a um arquivo e, 

sim, surgem a partir deste para uma nova representação. A mesma imagem pode 

ser aplicada inúmeras vezes e com intenções distintas e o espectador não irá nem 

sequer perceber. 



43 

A fotografia com a sobreposição traz uma paisagem natural do país, solo 

árido, uma árvore esquálida e uma montanha ao fundo, projetada em cima do rosto 

da personagem, bem na faixa dos olhos, como se fosse uma máscara ou o usual 

véu que encobre as mulheres desta região. Uma brincadeira de esconder para 

mostrar-se de verdade. A paisagem da natureza reflete a força feminina. As duas se 

misturam e geram a vida. Uma esperança em meio ao caos da guerra. 

 

9 AS FACES DO ORIENTE MÉDIO 
 

 

A partir das fotografias enviadas por Musallam, o jovem morador de Omã, das 

imagens selecionadas por Shields em seu livro War is beautiful, e dos retratos 

produzidos por Omar em sua viagem ao Afeganistão, foram analisadas quinze 

imagens de modo comparativo entre si. 

Musallam soube desde o princípio que estava fotografando a sua visão do 

Oriente Médio para pessoas que moravam no ocidente. O seu olhar foi de dentro, 

como muçulmano e morador de Omã e por isso teve mais abertura por parte das 

personagens fotografadas, no entanto também houve certo cuidado com a 

exposição das pessoas, principalmente das mulheres. 

Shields trouxe imagens de fotojornalistas, profissionais que cobriram os 

conflitos no Afeganistão e Iraque com o intuito de informar, seguindo a linha do 

veículo para o qual trabalhavam, no caso, o The New York Times. Essas fotografias 

tinham o propósito de retratar a guerra e o fizeram de uma maneira inovadora, 

aliando-se à estética. As imagens trouxeram a tona um lado belo que ninguém sabia 

que existia na guerra. 

Omar entrou no Afeganistão como um estrangeiro ocidental. Mas não foi com 

essa imagem que deixou o Oriente Médio. Aos poucos a curiosidade falou mais alto 

e a população local se aproximou do intruso que parecia estar querendo espionar a 

vida na região. O artista conseguiu se mesclar com o povo e retratar hábitos 

culturais, almas e o legado de uma guerra. Suas fotografias se diferem das dos 

outros dois grupos, pois conseguem unir ambos: a vida presente nos retratos de 

Musallam, com a guerra que assombra a seleção de Shields. Omar não fotografou o 

ato da guerra, mas falou sobre ela, detalhes e evidências presentes em cada clique. 



44 

Nas três categorias constata-se uma característica que se destaca em todos: 

a presença da natureza. Embora ela apareça de formas distintas, há uma conexão 

perceptível quando analisamos fotografias que retratam paisagens naturais. A 

natureza prevalece à guerra. Mais uma vez a vida se incorpora a guerra e segue o 

seu caminho. 

Em um dos seus ensaios Virgínia Woolf (1882-1941) cita a diferença de 

gênero ao referir-se a imensa disparidade existente na forma como homens e 

mulheres veem a guerra. Não apenas nas trincheiras ou nas discussões de 

estratégia militar, além dos filmes de cinema sobre honras e glórias de batalhas, a 

guerra começa em casa quando, desde crianças, os meninos ganham armas e afins 

para brincar. No século 21 as mulheres ocupam cargos militares e participam da 

guerra, mas ainda são minoria. À mulher sempre estará intrínseco a figura materna, 

aquela que espera o retorno do filho, marido, pai, irmão que foi levado pelo governo 

para o campo de batalha. Guerra é um substantivo feminino, porém ela é masculina. 

E o Oriente Médio também. As mulheres, em demasia, são representadas como 

vultos pretos, sem identidade e sem voz. 

A realidade é híbrida e é isso que permite relacionar os três grupos de 

imagens aqui apresentados. As fronteiras entre o trabalho de um fotojornalista, de 

um artista ou de uma pessoa comum, tornaram-se voláteis. Musallam, Omar e os 

fotógrafos trazidos por Shields apresentam visões distintas conceituadamente, mas 

que formam a nossa sociedade da informação. São essas representações que 

compõem a realidade, uma miscelânea de sentimentos suscitados pelas 

informações. 

Rouillé (2009) mostrou que vivemos na era da fotografia expressão. Na 

contemporaneidade a fotografia é uma expressão da realidade, ela revela a 

realidade a partir do ponto de vista de alguém, que neste caso é do fotógrafo ou da 

linha editorial do veículo para o qual ele atua. Essa era apresenta múltiplas 

representações do real, os três grupos de imagens compondo a mesma realidade. 

Catallà (2011) afirma que a veracidade dessas realidades distintas não é 

questionável, mas sim a sua complexidade. As imagens podem ser analisadas de 

inúmeras maneiras e sempre haverá novos significados relacionando-as. Quando 

uma fotografia parecer tão inovadora de forma que complique a sua compreensão, 

não há motivos para duvidar-se dela e sim da incapacidade do observador de 

entendê-la. 



45 

Por meio da análise desses conceitos de Rouillé e Catallà compreende-se 

que a realidade é como uma teia tecida constantemente pelas múltiplas visões que a 

compõe. Um ato recíproco entre os olhares de todos os lados. E é isso que torna o 

mundo tão heterogêneo, a realidade tão complexa de ser definida e a vida 

inconstante. 

 

 

THE DIFFERENT VISIONS OF THE WAR ON TERROR:  

FROM THE COVERS OF THE NEW YORK TIMES TO  

THE STREETS OF THE MIDDLE EAST 

 

Abstract: The War on Terror is the longest conflict in history, with more than fifteen years already 
completed. A war that is far from over and that is rooted around the world beyond the Middle East. 
There are different ways of seeing war, in addition to what comes through the media, through the work 
of photojournalists. Through photographs produced by a resident of the Middle East, an artist who 
traveled to the region and a selection of the covers of The New York Times, this study seeks to 
demystify and go beyond this War, approaching people and analyzing the Similarities and differences 
that different points of view may present. In addition, we try to relate the feeling and information 
exposed in each photograph to the formation of reality. 
 
Keywords: War. War on Terror. Photography. Photojournalism. Middle East. Feeling. Reality. 

 
 
 
 
REFERÊNCIAS 
 
BARREIROS, Tomás. Jornalismo e Construção da Realidade: análise de O mez 
da grippe como paródia crítica do Jornalismo. 2. ed. Curitiba: Pós-escrito, 2003. 
 
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova 
Fronteira, 1984. 
 
BAUDRILLARD, Jean. Power Inferno. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 2007. 
 
BERGER, Peter L; LUCKMANN, Thomas. A construção social da realidade. 27. 
ed. Petrópolis: Vozes, 2007. 
 
BOTEGA, Jefferson; LOPES, Rodrigo. Andre Liohn: "Estamos vivendo uma 
síndrome do protagonismo". Zero Hora, Porto Alegre, 6 jun. 2015. Disponível em: 
<http://zh.clicrbs.com.br/rs/noticias/proa/noticia/2015/06/andre-liohn-estamos-
vivendo-uma-sindrome-do-protagonismo-4775687.html>. Acesso em: 08 mai. 2017. 
 
BUITONI, Dulcilia Schroeder; PRADO, Magaly (Org.). Fotografia e jornalismo: a 
informação pela imagem. São Paulo: Saraiva, 2011.  
 



46 

CARRANCA, Adriana. O Afeganistão depois do Talibã. 2. ed. Rio de Janeiro: 
Civilização Brasileira, 2012. 
 
CATALÀ, Josep M. A forma do real: introdução aos estudos visuais. São Paulo: 
Summus, 2011. 
 
CHEMIN, Beatris F. Manual da Univates para trabalhos acadêmicos: 
planejamento, elaboração e apresentação. 2. ed. Lajeado: Univates, 2012. 
 
CHRISTOFOLETTI, Rogério. Ética no Jornalismo. São Paulo: Contexto, 2008. 
 
DIRTY wars. Documentário. Direção: Rick Rowley. Roteiro: David Riker e Jeremy 
Scahill. Estados Unidos, 2014. (87 min). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=8nyEqSiY51I >. Acesso em: 06 ago. 2015. 
 
GRAIEB, Carlos. Imagens da dor. Revista Veja, 18 jun. 2011. Disponível em: 
<https://fotografiaurca.wordpress.com/2011/06/18/entrevista-de-susan-sontag-para-
a-veja>. Acesso em: 01 jun. 2017. 
 
HARAZIM, Dorrit. O instante certo. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. 
 
HARAZIM, Dorrit. A guerra é bela. Revista ZUM, n.10, p. 168-183, 2017. 
 
LEWIS, Bernard. O que deu errado no Oriente Médio? Rio de Janeiro: Jorge Zahar 
Editor, 2002. 
 
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. 3. ed. São Paulo: 
Ateliê. 2002. 
 
McCULLIN, Don. Don McCullin. Nova York: Thames & Hudson, 2007. 
 
MÜLLER, Andriele de Oliveira et al. Fotografia de Guerra: análise das produções 
em três períodos. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA 
COMUNICAÇÃO, XXXVII, 2014, Foz do Iguaçu. Disponível em: 
<www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-0719-1.pdf>. 
Acesso em: 17 ago. 2015. 
 
NAVAS, Adolfo Montejo. Limbo. Revista ZUM, n.11, p. 32-51, 2017. 
 
OLIVEIRA, Erivam Morais de; VICENTINI, Ari. Fotojornalismo: uma viagem entre o 
analógico e o digital. São Paulo: Cengage Learning Edições, 2010. 
 
OMAR, Arthur. Viagem ao Afeganistão. São Paulo: Cosacnaify, 2010. 
 
ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São 
Paulo: Senac, 2009. 
 
SCAHILL, Jeremy. Blackwater: A ascensão do exército mercenário mais poderoso 
do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. 
 

http://www.adorocinema.com/personalidades/personalidade-213092/
https://fotografiaurca.wordpress.com/2011/06/18/entrevista-de-susan-sontag-para-a-veja
https://fotografiaurca.wordpress.com/2011/06/18/entrevista-de-susan-sontag-para-a-veja


47 

SCAHILL, Jeremy. Guerras Sujas: o mundo é um campo de batalha. São Paulo: 
Companhia das Letras, 2014. 
 
SCALERCIO, Márcio. Oriente Médio: uma análise reveladora sobre dois povos 
condenados a conviver. Rio de Janeiro: Campus, 2003. 
 
SERVA, Leão. Fotos de guerra, entre a beleza e o caos. Galaxia, São Paulo n. 34, 
jan./abr. 2017, p. 196-200. Disponível em: 
<https://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/31137/22315>. Acesso em: 
27 mai. 2017. 
 
SIQUEIRA, Thaís Christina Coelho; SEIXAS, Netília Silva dos Anjos. A cobertura 
imagética da Primeira Guerra Mundial na Imprensa de Belém. In: CONGRESSO 
BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, XXXVII, 2014, Foz do Iguaçu.  
Disponível em: <www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-0155-
1.pdfpdf>. Acesso em: 17 ago. 2015. 
 
SHIELDS, David. War Is Beautiful: The New York Times Pictorial Guide to the 
Glamour of Armed Conflict. New York: PowerHouse Books, 2015. 
 
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 
2003. 
 
SOUSA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental.                                                           
Chapecó: Grifos, 2000. 
 
SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à 
linguagem da fotografia na imprensa. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2002. 
 
SOUZA, André de Mello e; NASSER, Reginaldo Mattar; MORAES, Rodrigo 
Fracalossi de. Do 11 de Setembro de 2001 à Guerra ao Terror: reflexões sobre o 
terrorismo no século XXI. Brasília: Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada – IPEA, 
2014. 
 
TÓFOLI, Luciene. Ética no Jornalismo. Petrópolis: Vozes, 2008. 
 
WOLOSZYN, André Luís. Terrorismo Global: aspectos gerais e criminais. Porto 
Alegre: Est Edições, 2009. 
 
ZAHREDDINE, Danny; LASMAR, Jorge Mascarenhas; TEIXEIRA, Rodrigo Corrêa. O 
Oriente Médio. Curitiba: Juruá, 2011. 
 
ZIZEK, Slavoj. Bem-Vindo ao Deserto do Real! Estado de Sítio! São Paulo: 
Boitempo, 2003. 

https://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/31137/22315